Tekster om Joyces værker

Steen Klitgård Povlsen

Foredrag ved åbningen af ”København læser” – tema Vækst

fredag d. 24. februar 2017,

Københavns Hovedbibliotek

 

Kan et forfatterskab vokse? Jo, i den banale forstand, at en forfatter skriver den ene bog efter den anden, så stablen på boghandlerens disk eller på hans hylder vokser sig stor. Men sådan inderligt, åndeligt? Som noget der bliver voksent, myndigt og stærkt? Sådan bruges ordet efter min oplevelse sjældnere. Et forfatterskab kan handle om personer, der vokser. Da James Joyce var purung og foregav at studere et eller andet på Trinity College i Dublin, besluttede han sig for at ville være forfatter og opfandt til det formål en figur, der lignede ham selv, og som han kaldte Stephen, og i første omgang udstyrede med det pompøse efternavn Hero. Da manuskriptet om ham havde vokset sig til 934 maskinskrevne sider – efter Joyces eget udsagn ca. halvdelen af det planlagte – smed han det i kaminen, og kun en resolut indsats af hans samleverske Nora, der i øvrigt var dybt skeptisk over for hans projekt med at blive forfatter, reddede noget af det for eftertiden. Senere genopstod figuren Stephen, i mellemtiden udstyret med det mindre heroiske, men mere konstruktive efternavn Dedalus, om man så må sige som en fugl Føniks af ilden, i besiddelse af en barndom i noget man godt kan kalde ”et vokseværk”, nemlig Portrait of the Artist, som Joyce begyndte at skrive på, da han sammen med Nora var ankommet til Istrien og selv havde fået børn. Sådan nogle vokser nemlig. Hurtigt, skulle jeg hilse og sige.

Men forfatterskaber? Om dem bruger man sjældent udtrykket ”vokse” eller ”vækst”. De udvikler sig, forandrer sig, ændrer retning, bliver bedre; nogle gange ”taber de højde”, som Dedalus’ søn Ikaros, som Stephen et par gange sammenligner sig med i Joyces hovedværk Ulysses, hvor han endnu en gang dukker op som den evige søn, der søger den evige far, og krydser en sådans vej i skikkelse af den omvandrende jøde og annoncetegner Leopold Bloom. Ham (Bloom) havde Joyce i mellemtiden forestillet sig at ville skrive en lille novelle om på en ca. 15 sider, som skulle indgå i hans samling ”Dubliners”. Men historien voksede i næsten bogstavelig forstand i hans hoved, og på et tidspunkt blev han klar over, at han var ved at skrive en roman. Han har selv et sted – lidt vulgært synes det mig – talt om, at Bloom på en måde var ægget og Stephen sædcellen, og da de to mødtes – i forfatteren som en uterus, må vi vel formode – blev der et barn ud af det: Ulysses. Børn vokser som bekendt ni måneder i moders liv, derom handler i øvrigt et af kapitlerne i Ulysses, det 14., ”Solens okser”, hvor pointen er, at ikke alene fødes denne aften et barn, men også et nyt sprog, et kaotisk, rablende, kreativt, men også tæskemorsomt sprog, der derefter overlades et helt kapitel til sig selv: ”Kirke”. Dermed synes faktisk noget virkeligt nyt at være kommet til syne i Joyces forfatterskab på en måde, hvorom man alligevel måske godt kan sige, at det er ”vokset frem”.

Ser man på Joyces forfatterskab som en helhed bliver denne vokseproces enorm og monstrøs. Tager vi et digt fra Joyces debut, digtsamlingen Chamber Music fra 1907 og sammenligner det med en tekstbid fra hans sidste værk Finnegans Wake fra 1939, er det komplet uforståeligt, at det er skrevet af den samme forfatter. Prøv og hør: Først det første digt i Chamber Music:

Strings in the earth and air

Make music sweet;

Strings by the river where

The willows meet.

 

There’s music along the river

For Love wanders there,

Pale flowers on his mantle,

Dark leaves on his hair.

 

All softly playing,

With head to the music bent,

And fingers straying

Upon an instrument.

 

Det er bestemt ikke noget dårligt digt, man kan godt ane den kommende sprogmester, men anyway: traditionel senromantisk kærlighedsvemod. Men nu skal I høre, hvordan det samme vemod, den samme sorgtyngede melankoli lyder i Finnegans Wake 32 år senere:

”The invision of Indolond. And, by  Thorror, you looked it! My lips went livid for from the joy of fear. Like almost now. Now? How you said how you’d give me the keys of me heart. And we’d be married till delth to uspart. And though dev do espart. O mine! Only, no, now it’s me who’s got to give. As duv herself div. Inn this linn. And can it be it’s nnow fforvell? Illas! I wish I had better glances to peer you through this baylight’s growing. But you’re changing, accolsha, you’re changing from me, I can feel. Or is it me is? I’m getting mixed. Brightening up and tightening down. Yes, you’re changing, sonhusband, and you’re turning, I can feel you, for a daughterwife from the hills again. And she is coming. Swimming in my hindmoist. Diveltaking on me tail. Just a whisk, brisk sly spry spank sprint of a thing theresomere, saultering. Santarella come to her own. I pity your oldself I was used to. Now a younger’s there. Try not to part! Be happy, dear ones! May I be wrong! For she’ll be sweet for you as I was sweet when I came down out of me mother. My great blue bedroom, the air so quiet, scarce a cloud. In peace and silence. I could have stayed up there for always only. It’s something fails us. First we feel. Then we fall” (Finnegans Wake, pp 626-627).

Kan man kalde denne udvikling fra et lyrisk jegs smægtende længsel efter den elskede (parret med allegorisk selvbevidsthed) til en gammel kones sorg over at have tabt sin ægtemands kærlighed, iklædt en fabulerende sorgdragt med en mængde sidefortællinger, kan man kalde den udvikling for ”vækst”?

Tja, (for nu at sige det ligeud), det kan man måske godt, der er i alt fald tale om en gevaldig forandring. I løbet af 32 år – jeg har svært ved at komme i tanker om en tilsvarende udvikling/vækst i noget andet forfatterskab på så kort tid. Måske kan jeg finde en parallel i billedkunsten. I 1933 gik den unge seminarist Asger Jørgensen og malede pæne landskaber og græssende køer i bakkerne nord for Silkeborg; og i foråret 1962 – 29 år senere – kom samme Jørgensen, nu også med et andet efternavn: Jorn, stormende ind på Statsgymnasiet i Aarhus sammen med en bilfuld italienske håndværkere, som satte mangt en ung gymnasiepiges hjerte i brand, og begyndte at opsætte et relief i forhallen, der fyldte os 3. g’ere med beundring og fascination, så vi knapt kunne koncentrere os om den forestående studentereksamen. Hvad var der sket? Hvor kom denne eksplosion af farver og former fra? Denne åbning mod lyset, materialet, rummet, som lod hånt om alle traderede former og principper. Skal man sammenligne Joyces udvikling fra Chamber Music til Finnegans Wake med noget, kunne det godt være med Asger Jorns udvikling. Som Jorn frigjorde det billedmæssige materiale, frigjorde Joyce sproget, fødte så at sige et nyt sprog, som stakkels Mrs. Purefoy føder sit niende barn i 14. kapitel af Ulysses. Ren i troen (dans la foi pure), ja, som man må være det, når man skal skabe noget helt nyt, rent og purt, men i en ramme, der var gennemkalkuleret og fuld af sammenhænge og overgange, som også Jorns relief er det. ”Den lange rejse” kaldte han et billedtæppe, som han med tydelig reference til Bayeux tapetet hængte op i Statsgymnasiets festsal: Johannes V. Jensens Christofer Columbus, der erobrer Amerika, kombineret med Wilhelm Eroberens togt mod England, en parallel til vikingernes erobring af Irland, som Joyce var så fascineret af, og som er den historiske grundfortælling i Finnegans Wake. Måske bemærkede I det i indledningen til det citat, som jeg gav jer (”The Invision of Indelond”)? Og som han (Joyce) måtte opfinde et helt nyt sprog for at skildre, fordi alle erobringer altid ender med assimilationer, og et givet sprog altid rummer rester af en mængde andre sprog. Hvorfor så ikke gøre opmærksom på denne kendsgerning ved at assimilere sådan ca. 67 af disse andre sprog? Det mest sværttilgængelige og derfor på sin vis mest elitære værk i verdenslitteraturen er også det mest rummelige, det mest demokratiske kunne man sige. Vi kan alle finde vores niche, vores linje, vores (del)tolkning. Vort eget sprog. Der er plads til os alle, vi skal blot respektere de andres ret til også at være der.

Er Joyces udvikling fra Chamber Music, med dens senromantiske, sentimentale kitsch, der lægger sig som en – ganske vist varmende og bedøvende – hinde over vore forfrosne sjæle, til Finnegans Wake med dens sproglige Big bang, et kaos der føder en dansende stjerne, er det en vækst? Er det overhovedet meningsfuldt at bruge den metafor i denne sammenhæng? Man kunne – og det er sket – også påstå, at det er en forfaldshistorie, et eksempel på kulturens opløsning, menneskets fordrivelse fra kunsten, som Ortega y Gasset allerede beskrev den i 1925? Er det en fødsel eller er det en død?

For at sige det ligeud: Tja…

 

James Joyce’s Fader: John Joyce
Jeg købte en bog: John Wyse Jackson with Peter Costello ”John Stanislaus Joyce, the volu­minous Life and Genius of James Joyce’s Father, Fourth Estate London 1997”. Omslaget på bogen lyder”Længe før Nora Barnacle indtog sin særegne plads i James Joyce’s forestillingsverden, stod faderen John Joyce’s indflydelse lysende klar. Det er velkendt, at James genfortalte mange af faderens anekdoter i sine skriverier, men aldrig før er det erkendt, at James Joyce’s livs­værk er en imaginær genskabelse ikke af James Joyce’s eget liv, men af faderen John     Joyce’s liv.

Denne bog er historien om faderen: John Joyce, eneste søn af en eneste søn af en eneste søn og arvtager til en yderst stolt slægt. John Joyce var helten i sit eget heltedigt: en helte­modig drikkebroder, der altid bandede og svor og roste sig af sin egen glorværdige fortid. Han havde store ambitioner om at blive medlem af Parnells parti. Han var født i Cork, men blev den mest fuldkomne Dubliner – og far til mindst 16 børn, som han alle prøvede at igno­rere!

Lige så stort et mareridt han var, for de børn han fornægtede, lige så stor en inspiration var han for sin første overlevende søn James

John havde en ødsel natur. Han var ødsel i pengesager, ødsel i sin slagfærdighed,  i sin kærlighed til musik og i sin omgang med sladder og kontroverser.

En pudsig ting ved ham var for eksempel, at han forlangte, at billeder af hans tidligere   sweethearts skulle stå side om side med familieportrætterne på klaveret, og ved en enkelt lejlighed pralede han med at have kureret sig selv for syfilis.

Han var født efter den store hungersnød i 1849 og deltog aktivt i den irske renæssances æra i Dublin, der bl.a. havde til hensigt at gøre byen lige så livlig og tillokkende som andre byer i Europa. Han så den sociale og politiske historie af disse spændende tider ud fra et perspektiv, der i dag næsten er forsvundet, og ved hans død i 1931 var Dublins koloniale tid forbi for altid.

Kendt som bl.a. ”den lille gamle Milesianer”, ”noget i et brænderi”, ”en stortalende politiker” ja,  med hans egne ord ”én med halsbrand i røven” var John Joyce en ekstraordinær patri­ark i en familie besat af sin patriarkalske herkomst. Men han talte og tænkte på sin søn James indtil sin dødsdag, og James gengældte det ved at kalde sig selv ”en synder” og aner­kendte endog sin fars mange fejl. James indrømmede, at faderen John Joyce havde givet ham ”inspiration til hundredvis af sider og snesevis af personer i mine bøger” og også ”til en vest, en god tenorstemme og et ekstravagant tøjlesløst gemyt (hvorfra størsteparten af mit talent udspringer)”, – men ud over det også inspireret til ”noget andet”, som jeg ikke kan de­finere …”

Og denne biografi er fortællingen om dette ”noget andet”.

To ejendommelige kommaer

Her er vi nede i småtingsafdelingen, men det er vi jo tit, når vi taler Joyce. Jeg vil snakke om to kommaer, det ene hos Proust, det andet hos Joyce. Først en lille omvej, fordi jeg har fundet en sætning, der lyder så smukt. Mogens Boisen skriver i forordet til sin oversættelse af Jean Santeuil, der er en forløber for A la Recherche du Temps perdu:

”Der er meget få lighedspunkter mellem den engelsk- og fransktalende verdens subtileste moderne litterære eksponenter: Joyce og Proust … bortset naturligvis fra den udholdenhed, som læseren af begges livsværk må væbne sig med for at beskue katedralens umådelige in­dre og endelig nå op til de udsigtspunkter, hvorfra de vil have os til at skue ud over vor ver­dens forkrænkelighed.”

Det er altså ikke for at påpege ligheder, jeg nævner de to katedralbyggere. Det er kun, fordi de begge har brugt et komma efter det første ord i deres katedraler. Ideen har jeg fået fra en artikel af Clive Hart i James Joyce Quarterly (Vol 30, No. 3, 1993), der egentlig handler om noget helt andet. A la Recherche begynder med: ”Longtemps komma je me suis couché de bonne heure.” I lange tider komma gik jeg tidligt til ro. Der skal ikke være noget komma efter ”I lange tider”. Prøv ”I går gik jeg tidligt til ro”. Nej, der skal ikke være noget komma her, hverken på fransk eller på dansk. Men Proust har altså anbragt et komma på dette sted, og det har han haft en me­ning med. dtrykket Longtemps indeholder mange ting. Det kan betyde, at vi skal beskæftige os med denne bog i lang tid. Det kan betyde, at romanen omfatter et langt tidsperspektiv. Det kan hentyde til træk i Prousts privatliv – søvnen bl.a., hvis betydning udtrykkes i et refleksivt verbum, je me suis couché, hvor je også giver udtryk for, at det foregår inden for privatlivets sfære. De sidste ord, de bonne heure, et tidsudtryk, fører tilbage til tidsudtrykket longtemps. De udgør en chiasme, en krydsstilling af de to begreber: afstand i tid sammenlignet med den personlige nærhed i forestillingen om at få adgang til Prousts soveværelse. Joyces katedral begynder også med et enkelt ord efterfulgt af et komma: Stately komma plump Buck Mulligan came from the stairhead. Effekten svarer til Prousts, men der er allige­vel en betydelig forskel. Det er ikke bare en pause, hvor vi kan vælge mellem forskellige veje. Joyce har måske villet udtrykke en spænding mellem den religiøse ceremoni, der er ved at finde sted, og den person der udfører den, en spænding mellem kirken og folket, repræsen­teret ved den trinde Buck Mulligan. Hvilken grammatikalsk status har Stately? Ifølge The Living Webster kan det både være adjekti­visk og adverbielt. De fleste mener, det er adjektivisk: Statelige, trinde Buck Mulligan. Mulligan er både statelig og trind. Det mener Mogens Boisen i sine reviderede oversættelser. Ikke i den første oversættelse. Dengang har han sikkert skelet til den svenske, tyske og franske oversættelse, der starter med henholdsvis Högtidligt, Gravitätisch og Majesteux. (Joyce havde selv gennemset og diskuteret den tyske og franske udgave med oversætterne).  nu  man jo indvende, at Ulysses ikke er en manøvre rundt i den engelske grammatik. Joyce så stort på den i Mollys monolog, og han har jo også lavet en del numre i Finnegans Wake. Men Joyce havde gået i den gamle skole. Han havde lært det engelske sprog, dets regler og dets mangel på regler, og derfor kunne han bruge dem. Han har ikke bare anbragt et komma, fordi han mente, at der nok skulle være et komma her.

Mulligan er ikke statelig, men han træder stateligt op fra trappen i Martellotårnet. Det statelige er en karakteristik, han bliver tildelt i det øjeblik, han træder op fra trappen. Det svarer også godt til det billede, vi senere får af Mulligan: Hvis der er noget, han ikke er, så er det statelig. Han basker med hænderne, ligesom et væsen basker med finnerne eller vinger­ne, når det skal til at lette, og citerer: ”For gamle Mary Ann er skide ligeglad, men løfter op i skørterne”. Men lad os nu forestille os, at Joyce ville udtrykke sætningen ”Stateligt trådte den trinde Buck Mulligan”, hvordan kunne han så formulere den på engelsk? Han kunne skrive ”In a stately manner plump Buck Mulligan came from the staircase” eller ”Plump Buck Mulligan came stately from the staircase”. Men det lyder jo ikke godt. Der er ingen rytme i det. Sådan kan man ikke skrive ved indgangen til en katedral. Og så ville vi også miste det omvendte yes, der er indeholdt i Stately (romanens første ord) og dermed korrespondensen til Mollys retvendte Yes (romanens sidste ord). Og vi ville miste den tredeling af bogen, der muligvis udtrykkes ved S-M-P Ÿ, som Gifford omtaler på side 12 i Ulysses Annotated (University of California Press 1989) men som Gabler ikke kunne lide (Ulysses, Bodley Head 1986).

Konklusionen af det hele må være, at Prousts komma indikerer, at de følgende 2914 sider spænder over et langt rum af tid – fra den tabte til den genfundne tid – og at Joyce ved hjælp af en elegant formet sætning har villet fortælle os, at den trinde Buck Mulligan trådte stateligt op fra det øverste af trappen.

Word Known to All Men

I de danske udgaver af Ulysses står der i Skylla og Karybdis (side 215 i 2002-udgaven):

– Kunsten at være bedstefader, begyndte Mr. Best at mumle.

L’art d’être grand…

– For en mand med dette sære: geni, er hans eget billede

målestokken for al erfaring, materiel som moralsk.

I Random House-udgaven fra 1934, som Boisen oversatte fra, står der

– The art of being a grandfather, Mr. Best gan

murmur. L’art d’être grand…

       – His own image to a man with that queer thing Genius is the standard of all experience, material and

       moral.

Det ser jo nogenlunde ud. Men – den meget grundige Hans Walter Gabler gravede en anden formulering frem fra Rosenbach-manuskriptet. Det blev udgivet som faksimile i 1972 (A Facsimile of the Manuscript, New York: Octagon Books; Philadelphia: Rosenbach Foundation, 1972). Denne formulering ser således ud i Joyces egen håndskrift:

 den har Gabler optaget i sin kritiske og korrigerede udgave, Bodley Head 1986, (9.425) således:

– The art of being a grandfather, Mr. Best gan murmur. L’art d’être grandp…..

       – Will he not see reborn in her, with the memory of his own youth added, another image?

          Do you know what you are talking about? Love, yes. Word known to all men. Amor vero aliquid alicui bonum vult unde et ea quae concupiscimus…

      – His own image to a man with that queer thing genius is the standard of all experience, material and moral

Stephen røber herved, at det ukendte ord, som alle mennesker kender, er love. Det bliver jo ikke afsløret i Stephens spørgsmål på stranden i Proteus  (Ulysses side 66) og i spørgsmålet til moderen i Kirke (Ulysses side 550). Kun Mr. Bloom bruger det i sit pludselige udfald mod Borgeren i Kyklopen (Ulysses side 357).

Både før og efter Gablers opdagelse udspandt der sig imponerende diskussioner mellem  Joyce-forskerne i de litterære tidsskrifter. Hugh Kenner mente, at det ukendte ord var death. Richard Ellmann var først i tvivl men gik senere ind for love. Cheryl Fox mente, det var yes.

Gabler mener, at forskellen mellem den håndskrevne og den trykte version kan skyldes ”a typist’s eyeskip”. Joyce har adskillige gange rettet trykfejl og udeladelser i de forskellige udgivelser, senest i 1936, før bogen blev udgivet af the Bodley Head i London. Spørgsmålet er derfor, om Joyces dårlige øjne har ladet ham foretage et ”skip”, eller om han mente, at den kortere formulering var en forbedring. ”Haha, jeg skjuler det ord for læserne. Det vil give dem endnu mere at spekulere over”

Læste Joyce korrektur, eller var han en stadigt skabende kunstner?

I dag ved vi altså, hvad Joyce kunne have ment ved ikke at rette korrekturen.

Erik Schweigler

Maj 2005                        Reference: Richard J. Finneran i James Joyce Quarterly, volume 33, number 4 og Cheryl Fox i JJQ volume 29, number 4.

Samuel Beckett og hans rollemodel James Joyce

Samuel Beckett (1906-1989) blev født i den mon­dæne Dublin-forstad Foxrock. Gik først på privatskole nær hjemmet, men blev senere som 13-årig sendt på Portora Royal School, en kost­skole for velbemidlede irske protestanter (hvor også Oscar Wilde havde gået). I 1923 be­gyndte Beckett at læse italiensk og fransk på Trinity College Dublin, hvorfra han med guld­medalje dimitterede i 1927. Året efter fik han Trinity College’s udvekslingslekto­rat i en­gelsk på École Normale Supérieure og flyttede til Paris. Kort efter ankomsten her mødte han sin for­gæn­ger på denne post, den katolske irske dig­ter og kri­tiker Thomas MacGreevy. Mac­Greevy introdu­cerede den unge Beckett for indflydel­ses­rige forfattere og bogforlæggere og den for Beckett mest betydningsfulde: James Joyce.

Beckett var en sky og følsom mand, venlig og generøs både over for venner og fremmede. Sam­tidig var han et meget privat menneske. Han følte sig meget tiltrukket af pantomime-  og klovnefigurer og havde med begejstring set film med Chaplin, Buster Keaton og Marx Brothers. Skønt Beckett tilbragte det meste af sit liv i Pa­ris og skrev lige så meget på fransk som på en­gelsk, bibeholdt han sit irske pas. Sprogto­nen og dialogerne havde irsk tonefald og syn­taks, og Beckett berømmes bl.a. for mu­si­ka­li­te­ten i sine tekster. Han var en af det 20. århund­re­des ledende dramatikere og forfattere og opnå­e­de at udsende skøn­hedsglimt og en tid­løs visi­on af menneskelig lidelse, isprængt mørk ko­me­die og hu­mor. Beckett var influeret af man­ge af sine irske forfædre: Jonathan Swift, J.M. Synge, William og Jack Butler Yeats, men mest af sin ven og rollemodel James Joyce.

Der var meget hos den ældre irske forfatter James Joyce, der tiltrak Beckett. Begge havde studeret fransk og italiensk i Dublin, men på forskellige universiteter. Joyces ualmindelige

sproglige færdigheder og hans evne til at læse både ita­li­ensk, tysk, fransk og engelsk impo­ne­rede den sprogkyndige og lærde Beckett, hvis tid­ligere studier gjorde ham i stand til at dele Joyces lidenskabelige kær­lighed til Dante. De holdt begge af ord, deres lyde, deres ryt­mer og form, etymologi og histo­rie, og Joyce hav­de et formidabelt mangespro­get ordforråd og var også meget interesseret i tidens slang på forskellige sprog, som Beckett beundrede og prøvede at efterligne. De delte og­så en glø­dende kirkefjendsk skepsis over for alt, der havde med religion at gøre, skønt deres fælles fascination af religiøse metaforer lå dybt hos dem begge, og de kunne teksten til hellige skrifter næsten udenad. Begge var de stilheds­nar­ko­maner, og deres ”samtaler” bestod som oftest i at sende hinanden stille indfald gen­nem luf­ten. Og begge var de penetreret af ve­mo­dige tanker, Beckett over verden og Joyce over sig selv. Skønt Joyce holdt meget af at have Beckett omkring sig, holdt han ham sam­tidig på en vis afstand. Beckett hjalp Joyce med research på ”Work in Progress” (senere ”Finnegans Wake”). Beckett husker bl.a. en af Joyces bemærknin­ger: ”Det kan godt være, jeg har over­sy­ste­ma­tiseret Ulysses”. Han nærede en dyb respekt for the Master og efterlignede Joyces måde at klæde sig på og overtog også nogle af hans va­ner og manerer. 60 år senere kun­ne Beckett stadig huske Joyces telefonnummer ”Ségur 95-20”. I 1929 udgav Beckett sit første essay over Joyces ”Work in Progress” i det avantgardi­sti­ske litteraturmagasin ”transition”. Beckett ekskorterede tit og ofte Joyce bl.a. til cafeer og selskaber. Beckett plejede at tage ham nænsomt under armen, da Joyce på grund af sit dårlige syn var bange for at gå ud. Og dog ville han ikke behandles, som var han blind. I 1928 møder Beckett (22 år) og Lucia Joyce (21 år) hinanden – hun blev først syg i begyn­delsen af 1930’erne. Hun havde studeret dans i flere år og var en meget dygtig og talentfuld dan­ser, vild og udtryksfuld. Hun studerede dans med Isadora Duncans bror og lavede pa­rodier på Charlie Chaplin. Hun havde turneret med et prominent moderne dansekom­pagni i Europa og spillet med i Jean Renoirs film “The Little Match Girl” i 1927. Hun sang ofte på fransk, tysk, italiensk eller engelsk, og en af hendes favoritsange var ”You’re the cream in my coffee”, en af datidens slagere. Sommetider, når Joyce satte sig ved klaveret og sang, be­gynd­te Lucia at danse i baggrunden samtidig med, at hun forsøgte at fange Becketts blik. Men Lucia havde problemer med kærligheden, og for Beckett var Lucia én blandt mange. Han var dybt engageret i et andet for­hold.

Lucia åbnede gerne døren for Beckett, når han besøgte hendes far, og hun blev både af Joyce og Beckett betragtet som en slags råmateriale for ”Finnegans Wake”. De kunne bruge Lucias flagrende sprog og opførsel som føde for faderskaberens Issy, datterfiguren i Finnegans Wake. Hun blev en fodnote eller et addendum, men det tilhører en anden historie – den om hendes berømte far.

Beckett havde et under­fundigt og fremmedar­tet sind, som tiltrak Joyce og også datteren Lucia, om end på an­den vis. Beckett og Lucia udgjorde gerne tredje par sammen med Joyce og Nora, broderen Giorgio og hans kone Helen, når de skulle i byen. Beckett deltog også sam­­men med Lucia ved særlige lejligheder i famili­ens skød som f.eks. Giorgios sangerdebut i april 1929 og og­så ved operaforestillinger med John Sullivan. Han var også tilskuer, da hun deltog i en dan­sekonkurrence i Bal Bullier. Hun vandt ikke konkurrencen, men til Joyce­familiens store glæde protesterede publikum højlydt og erklæ­rede, at de ville have den irske pige som vin­der.

Beckett følte, han kunne få en lidt mere end tilfældig snak med denne lidende og blokerede kopi af et geni. Da hendes selvkontrol begyndte at svigte hende, anstrengte hun sig mindre og mindre på at skjule sine følelser for ham, og til sidst blev hendes følelser så åbenbare, så Beckett i maj måned 1931 uden omsvøb måtte sige til hende, at han primært kom i lejlighe­den for at besøge hendes far. Han følte det smer­­te­ligt at skulle sige det og var vred på sig selv, fordi han ikke gengældte hendes følelser. Og hans vrede voksede, da Joyce, tilskyndet af Nora, meddelte ham, at han ikke længere var velkommen i deres hjem. Dette forbud vare­de over 1 år. Lucia blev meget såret og gjorde mo­deren ansvarlig for bruddet, men Nora hav­de kun prøvet at hjælpe hende og sagde: ”Det, Lucia trænger til, er en pæn ung ægte­mand”. Lucia selv havde en mere direkte måde at ud­trykke det på og sagde: ”Problemet med mig er, at jeg tørster efter sex”. Hun klagede over, at de unge mænd, som kom på besøg i hjemmet, betragtede hende som en “hors d’œuvre”, og at de ligesom Beckett kun var interesseret i at tale med hendes far. Joyce blev af venner op­for­dret til at finde en passen­de mand til Lucia og arrangere ægteskab på fransk manér, men Giorgio fik sat en kæp i hjulet.

Venskabet mellem Joyce og Beckett blev gen­optaget i begyndelsen af 1932, men da Beckett igen blev trukket ind i Joyces univers, blev han mere og mere bevidst om, at han måtte di­stan­cere sig fra Joyce i sine skriverier som et nød­ven­­­digt skridt til at finde sin egen stemme.

Skønt Beckett nu sjældnere besøgte Joyce i lej­ligheden for ikke at ophidse Lucia, mødtes de på deres regelmæssige søndagsspadsereture på Allée des Cygnes. På forskellige områder for­­­e­­nedes Joyces og Becketts liv. De nærede beg­ge stor bekymring for Lucia. Det menes, at Becketts tilstedeværelse ved Joyces 50-års-fød­selsdag var skyld i hendes turbulente vredes­ud­brud, hvor hun kylede en stol efter sin mor. Hun bebrejdede Nora bruddet med Beckett. Tidligt i marts i et forsøg på et arran­geret æg­te­skab, friede Alex Ponisovsky til Lu­cia. Hun ind­villigede, men få dage efter ved forlovelses­festen gemte hun sig i Paul Léons lejlighed, og der forblev hun. Dette var begyn­delsen på en række endeløse, frugtesløse lægekonsultatio­ner, klinikophold, injektioner og operationer, og for Joyce skulle det komme til at betyde en besættende ængstelse for datte­rens helbred og mentale tilstand resten af hans liv. Beckett var involveret både i sørgelige og glade øjeblikke i James Joyces liv: Faderens død, et barne­barns fødsel. Beckett var også meget op­ta­get af Joyces kamp mod censur bl.a. med hen­syn til Ulysses. Beckett og Joyce delte sam­me princip i den sag, og Joyces afslag om cen­su­re­ring be­rørte Beckett dybt og forstærkede hans egne standpunkter.

Fra  han var i 20erne var Beckett en resolut mod­stander af al slags cen­sur og var en aktiv støtte for forfatteres yt­rings­frihed. Og lige me­get, hvornår han blev konfronteret med censur af egne værker, ned­lagde han forbud mod det af samme årsager, som Joyce gjorde gælden­de. Da Samuel Beckett døde i 1989, fandt man mel­­lem hans papirer et slående snapshot af en dansende utæmmet kvinde, der fra isse til fod var iklædt et skinnende fiskekostume. Beckett havde beholdt dette minde om sin affære med James Joyce’s turbulente datter i mere end 60 år. Og for faderen var Lucia, som senere blev diagnostiseret skizofren, “hans vilde vidunder”, hans mørke muse, der tilbragte meget af sin ungdom lukket inde på et væ­relse, mens han skrev “Finnegans Wake,” hans sidste roman. “Lige meget hvilke evner, jeg har”, skrev Joyce i 1934, “så er de blevet transmitteret til Lucia og har antændt en ild i hen­des hjerne”

Beckett så Lucia flere gange senere i livet. Han besøgte hende efter hendes indlæggelse på en klinik i Ivry, og de skrev også til hinanden. Men alle Lucias breve er i dag forsvundet. Stephen Joyce (Joyces barnebarn) annoncere­de i 1988 til den litterære verden, at han havde destrueret sin tante Lucia’s breve til ham, og han anmodede Beckett om at gøre det samme. Lucias kusine husker dog indledningen til et af Lucias breve til Samuel Beckett: “You are you because you are you and only you”. Joyce blev af nogle venner kritiseret for, at han i mange år havde brugt sin intensitet på sine værker uden at tage menneskelige hensyn.

Det havde sine omkostninger at være den af alle svigtede datter af James Joyce. Beckett foretrak Frankrig i krig frem for Irland i fred. Som borger fra et neutralt land under 2. verdenskrig var det muligt for ham at blive i Pa­ris efter tyskernes besættelse. Men i sin for­færdelse over, hvordan hans jødiske venner blev behandlet af nazisterne under besættel­sen, meldte han sig til den franske mod­stands­bevægelse i 1941. Bevægelsen blev dog infil­tre­ret, og han måtte flygte, 2 timer før Ge­stapo brød ind i hans lejlighed. Han undslap kun med nød og næppe til et landdistrikt i den ubesatte zone af Frankrig og levede der som land­brugsmedhjælper til krigen sluttede, ar­bejdede som daglejer om dagen og skrev om natten. I 1945 meldte han sig som frivillig til Irsk Røde Kors og fungerede som oversætter på et mili­tær­hospital i Saint-Lô i Normandiet for endelig i vinteren 1945 at vende tilbage til Pa­ris.

Becketts tidlige værker viste Joyces store ind­flydelse, men hans efterkrigsværker bærer præg af hans egen livserfaring, hvor han gør uvidenhed, afmagt og fiasko til sine nøgleord. Becketts nye modne stil kommer som en stem­me fra mørket, en interimistisk bevidst­heds­strøm, der udtrykker sin egen rådvildhed, for­vir­ring og sjælekval. Dette skift i skrivestil kom samtidig med, at han besluttede sig for at skri­ve på fransk. I 1948-49 skrev han ”Venter på Godot”. Det blev opført i Paris 1953 og i Lon­don i 1955 og blev over alt hilst som det mest revolutionære og indflydelsesrige skue­spil. Og hvem husker ikke Becketts ”Glade Dage” skre­vet i 1961?

Sammen med Yeats og Joyce står Beckett som en af det 20. århundredes irske forfattere, der har forandret litteraturen for altid. Beckett bli­ver stående som et eksempel på dristig­hed, stand­haftighed og for udforskning af de mør­keste og mest trøstesløse hjørner af men­neske­sjælen. Han revolutionerede teatret og har væ­ret et fyrtårn for efterkrigstidens forfatte­re og dramatikere.Samuel Beckett modtog i 1969 Nobelprisen for sine litterære bedrifter.

Juni 2006     Inger Rønne

Kilder:

Department of Foreign Affairs of Ireland, Cultural Division, 2006

”Damned to Fame, the Life of Samuel Beckett” by James Knowlson, Bloomsbury           London, 1996

”Lucia Joyce, to Dance in the Wake” by Carol Loeb Shloss, Farrar, Straus and Giroux;    N.Y. 2003

”James Joyce” by Richard Ellmann, Oxford Univ. Press, N.Y. 1982 ed.

 

James og Stanislaus Joyce – to brødre – Shem og Shaun

Stanislaus Joyce var den første, der indså sin bror James’ geni. Hans erindringer – ”My Brother’s Keeper:James Joyce’s Early Years” udgivet posthumt i 1958 – giver os et billede af James Joyces karriere og familieliv gennem 22 år.   

Selv om Stanislaus senere i livet blev en slags tjener for James, så var han også hans store beundrer. Stanislaus var 3 år yngre end sin bror, tilbad ham og fulgte i hælene på ham overalt.

 

Om deres far skriver Stanislaus bl.a., at han var ud af en velstående familie i Cork, uddannet på St. Colman’s College i Fermoy, inden han begyndte at studere medicin ved Queen’s College i Cork. Han havde været en populær og aktiv stu­dent, men ikke særlig flittig med studierne, som han forlod uden eksamen i 1870 efter tre års forløb. I midten af 1870’erne drog han til Dublin, hvor han i en kort periode var ansat i the Dublin and Chapelizod Distilling Company. Senere deltog han i politisk arbejde, som førte til ansæt­telse i the Office of the Collector of Rates. Faderen havde aldrig haft en sygedag. Men selvom han fik en stor familie og mange børn, følte han intet ansvar over for dem. I Dublin fremgik familiens nedtur klart af de skiftende adresser iblandet højlydte krav fra kreditorer på dør­trinnet og truende husværter. Ved de første flytninger behøvedes der to flytte­vogne og en fladvogn, men til sidst behøvedes kun fladvognen. I Ulysses er Simon Dedalus – der er bygget over faderen – en afdanket figur. Indtil 14-15-års-alderen havde James væ­ret en medgørlig og flittig elev, men fra denne alder begyndte han systematisk at studere efter eget valg.

Han gik i skole til kl. 15 og gik derefter op på sit værelse og blev der til kl. 10 om aftenen, hvor han så kom ned i køkkenet for at få lidt at spise. (Mo­deren til Stephen: ” … Lad Dilly lave den kogte ris til dig hver aften efter al din læs­ning”. Ulysses II, s.157).  Stanislaus havde så ”fornøjelsen” af sin fulde fars selskab. Men senere fandt moderen ud af, at Stani­slaus kunne studere sammen med James på deres fælles værelse. James slugte bø­ger­ne i en fart, mens Stanislaus var en lang­som læser. Det var ikke meget, James kunne huske fra bøgerne, men han kunne gøre god brug af de ting, han hu­skede fra sin læsning. Hvis James fik fat i en bog, der virkelig gjorde indtryk på ham, forsøg­te han at læse så mange som muligt af samme forfatter. Stanislaus følte sig lidt skyldig over sin ”dårlige” smag, der bl.a. inkluderede Scott og Dickens, som James ikke kunne udstå. Vanen med at læse sam­men fortsatte i Trieste, selvfølgelig ikke alle bøger, men indimel­lem nogle uden­land­ske forfattere. James sagde ligeud, at han brugte ham som en slagter bruger sin hvæssesten. ”Hvor er din broder?    Apothe­caries’ Hall. Min hvæsse­sten.” Ulysses I, s. 251. (Stanislaus havde et job i Apo­the­ca­ries’ Hall, 40 Mary Street, som han forlod i 1904). På grund af den alvorlige økonomiske til­ba­gegang, Joyce-familien kom ud for i 1890erne, blev Stanislaus’ skolegang rin­ge­re end den begavede brors, selv om han tydeligt nok havde gode evner. For ham kun­ne der ikke blive tale om Clongowes Wood College, som han senere i livet be­skrev som ”den bedste uddannelse, landet kunne tilbyde en dreng af hans klasse og religion”. Og University College i Dublin kom heller ikke på tale. Kun Belvedere, den jesuitiske skole, som Jim også havde gået på, og derefter en uddannelse til revi­sor.

I sine sidste år på Belvedere College be­gyndte James at samle sine digte i et ind­bundet stilehæfte, som bar titlen ”Moods”. Hæftet indeholdt 50-60 originale lyriske digte og cirka et halvt dusin over­sættelser fra latin og fransk. Det blev snart efterfulgt af et lignende hæfte med titlen ”Shine and Dark”, et navn han lånte fra Whitmans linje ”Earth of shine and dark mottling the tide of the river”. For sjov, men også for at skaffe penge sendte James nogle af sine produktioner ind til forskelli­ge ugeskrifter, bl.a. til magasinet Titbits (bladet som James’ egen far og også Leopold Bloom læste). Men mange af ar­tiklerne blev afvist af re­daktørerne som ”ræveka­ger”.

James afprøvede sine teorier på Sta­ni­slaus, og Stanislaus’ indvendinger hjalp med til at anskueliggøre dem. Stanislaus nedskrev sin brors begavede bemærk­nin­g­er i en dagbog, men også sine egne, for Stani­slaus havde også ambitioner om at skrive. Nogle af noterne i hans dag­bog be­nyttede James sig sandsynligvis senere af i sine bøger.   De to brødre må i øvrigt have været nogle underlige modsætninger at se på, når de i dyb samtale eller med et smil på læben travede gennem Dublins gader: Stanislaus kraftigt bygget, af mediumhøjde og mu­sku­lær og James høj, tynd og afslappet. Deres manerer var også forskellige: James var uberegnelig, mens Stanislaus var lige så regulær som en person hos den engel­ske renæssancedramatiker Ben Jonson. Stanislaus fulgte James’ intellektuelle fø­ring i de fleste ting, men havde det med nogle gange at gå til yderligheder.

Da James koldblodigt bød den katolske kirke farvel, fortsatte Stanislaus hele livet igen­nem med at provokere den og blev så yder­liggående i sit frafald, at James – skønt han sjældent var diplomatisk – fore­slog ham at moderere sit oprør lidt af hen­syn til familien. James planlagde at blive både læge og forfatter, og i november måned 1902 be­gyndte han at studere medicin i Paris, men opgav dog hurtigt dette studium for at leve et bohemeliv, fascineret som han var af sceneriet i Paris. I juledagene tog han hjem til Dublin og retur­nerede til Pa­ris, da han pludselig i april måned 1903 bliver kaldt hjem til sin mors døds­leje.

Da James Joyce i 1904 beslutter at forlade Irland med en ung kvinde ved navn Nora Barnacle, som han i øvrigt afslog at gifte sig med, betragtede mange af hans venner og også familien ham for at være en kujon. Stanislaus var ikke helt enig i den be­døm­melse og forsvarede standhaftigt James og holdt en korrespondance køren­de med ham. Endt op på Berlitz School i byen Pola (et gudsforladt sted og krigshavn i det østrig-ungarske rige) og senere i Trieste, satsede James på, at hans bror ville holde ham à jour med nyheder og emner fra Dublin, og han ”lånte” ofte disse første­hånds­oplysninger fra Stanislaus til sine fortællinger.

Brødrene var dog ikke længe adskilt. Sta­ni­slaus havde nogle dårligt betalte kontor­job og skrev så bittert om Irland, at James inviterede ham til at komme på be­søg i Trieste. Det ville ikke blive så ringe for Sta­ni­slaus at ”tilbringe vinteren i Trieste”, skrev James sorg­­­­løst og stillede ham opera og karneval, ristede kastanier og ny vin i udsigt. James var aldrig smålig, når han havde noget at give af, så efter at han hav­de skrabet penge sam­men til rej­sen, mod­tog Stanislaus den besked, han havde læng­­tes efter, tog imod invi­tationen og pak­kede sin kuffert. Han ankom så til Trieste i oktober måned 1905. Næppe var Sta­nislaus dog installeret, før James spurg­­­­te ham, om han havde nogen penge til­bage efter rejsen!

Stanislaus havde aldrig været hjemmefra før, og Trieste – dengang i Østrig – må for ham have været verdens ende. Hans ene­ste bekymring ved emigrationen var, at han overlod sine søskende til et liv alene med deres fordrukne far. Søstrene og bro­deren Charles i Dublin var knyttet tættere til Stanislaus end til James, der var en fjern skikkelse for de yngste, fordi han havde været meget borte – på universitetet, i Paris og derefter i Trieste. Det evige tema i Joyce-familien var penge til sko, tøj og tænder, så Stanislaus fortsatte med at hjælpe sine søskende økonomisk, så godt han kunne, og det gjorde det bl.a. tyde­ligt for Nora, at der intet var at komme hjem til Irland efter.

Stanislaus begyndte at spekulere på, om han mon havde båret sig forkert ad. Var han     – en ansvarsbevidst mand – kommet til Trieste for kun at blive en fange, der blev flået af to familier? Han kunne slet ikke tænke på selv at gifte sig (og giftede sig da heller ikke de næste tyve år).

Meningen var, at Stanislaus skulle være engelsklærer ligesom James. Det var dog både en blanding af omsorg for broderen, men også for egen vinding skyld, at James havde inviteret ham. Han behøvede Stani­slaus både som beundrer og som en kyn­dig læser af Stephen Hero og noveller­ne. James skaffede Stanislaus en stilling på Berlitz School og fandt et værelse til ham hos familien Canaruttos.

Stanislaus’ første breve til familien viser imidlertid, at han led ekstremt af hjemve.

Han var også foruroliget over at opdage James’ voldsomme trang til at drikke. Han havde oplevet tilstrækkeligt af drikkeri i Irland til også at skulle tolerere det her i Østrig. Men han udviste en moralsk auto­ritet over for James og var i stand til med sine stærke muskler at trække ham væk fra de mange barer.

Der opstod imidlertid problemer på Berlitz School. Direktøren stjal af kassen og stak af til udlandet. Den nye chef med det smuk­ke navn Almidano Artifoni (som Joyce brugte i Ulysses) skulle føre skolen videre. Og det kunne kun gøres ved at re­ducere lærerperso­nalet i sommermåne­derne, og enten James eller Stanislaus ville blive arbejdsløse. James følte, at Sta­nislaus skulle beholde sin nyligt er­hverve­de stilling, og selv havde han ikke noget imod at skulle flytte. Han kastede sig over stillingsannoncerne ikke kun i Trieste. James fik øje på en lille annonce i en ro­mersk avis, hvor en bank søgte unge mænd med gode sprogkundskaber. Despe­rat som James var for at få sin roman gjort færdig, beslut­tede han nu at gøre en radi­kal forandring. Han ville tage Nora og de­res lille søn (født i 1905) med til Rom. Dér ville han med en dobbelt så høj løn for færre timer kunne færdig­gøre sin bog om en kunstners tilblivelse.

Så Nora og James pakkede og efterlod Stanislaus alene i en fremmed by i udlandet – syv måneder efter at Joyce havde tigget ham om at komme og være ved hans side. Desuden efterlod de sig ube­tal­te regninger fra bageren, skræd­de­ren og selv fra Francini, deres hus­­vært. Efter at have givet Stanislaus udførlige in­struk­ser om, hvordan han skul­le bære sig ad over for alle disse kre­ditorer, lovede James at sende bud efter ham, hvis alt gik godt i Rom.

James var imidlertid frustreret over, at der ikke blev tid til at digte i Rom. Han tumle­de hele tiden med tanken om at skrive en bog med titlen Ulysses, som skulle handle om en mand, der havde samlet ham op og sørget for, at han kom hjem efter en druk­aften i 1904 – folk mente manden var jøde. I Rom fik de ingen nære venner. James’ arbejdstid i ban­ken, der var meget længere end ventet – fra 8.30 om morgenen til 7.30 om aftenen – ødelagde hele ideen med at flytte til Rom, og de havde stadig væk in­gen penge.

Da James fik sin løn udbetalt månedsvis bagud, var de i gæld fra star­ten, og de kom aldrig à jour med de ekstra udgifter ved rejsen og indflytningen. Så da han ikke kunne lide byen, retur­ne­rede familien til Trieste i 1907, hvor James igen blev trukket væk fra barer af Stanislaus.

I januar 1904 havde James skrevet en let tilsløret fortælling om sit eget liv. Nogle men­ne­sker, han kendte, havde startet et litterært tidsskrift, og Joyce ville gerne bi­drage. Stanislaus foreslog navnet på no­vellen: Et portræt af kunstneren som ungt menneske. Men fortællingen var alt for åbenhjertig til, at redaktørerne ville have noget med den at gøre. Novellen blev imid­lertid begyndelsen på et af James’ store litterære projekter, og snart efter be­gyndte han at skrive det, som skulle blive en lang roman om en digters opvækst og gennem­brud. For første gang fik James nu over for sig selv bevist den evne og vilje han havde – og som han havde hele livet – til at kon­cen­trere sig om det, han anså som virkelig vigtigt. Dubliners skildrer for­holdene mel­lem forældre og børn og mel­lem ægtefæl­ler. Portrættet handler om fa­miliebåndene, som hovedpersonen Stephen vil frigøre sig fra. I Ulysses fort­sætter fortællingen om den unge digter og hans familie, og i de epi­soder, hvor Bloom er hovedperson, får vi ingen mulighed for at glemme det mær­ke­­lige forhold mellem ham og Molly. Finnegans Wake handler om en families hi­storie, og i den­ne bog tager James brød­re­for­holdet op. Han bruger opfattelsen af sig selv i forhold til broderen som materi­ale til en stor diskussion af to forskellige menne­ske­­typer. Shem er kunstneren – op­­­find­­som, grublende og samtidig afslap­pet. Shaun er bedsteborge­ren – alvorlig og konventionel. Da James senere reviderede Finnegans Wake, trak han på sine erfarin­ger med broderen i for­tællingen om den dovne græs­hoppe og den flittige myre, de evigt rivalise­rende tvillingesønner, Jim the Penman og Sean the Postman, som henholds­vis en svindlende skribent og et ud­bringende post­bud, og som svarer til de roller, brødre­ne James og Stanislaus hav­de i forhold til hinanden i hvert fald set fra James’ side. Stanislaus beklagede sig høj­lydt over denne rollefordeling og mente, at han havde stor andel i broderens skri­verier. Det havde han også; flere af novel­lerne i Dubliners er skrevet ud fra hændel­ser i Stanislaus’ liv, som James udnyttede, bl.a. ved at kigge i Stanislaus’ dagbog.

Stanislaus forsøgte at opmuntre sin bror og hjalp ham med penge. Han var lidt af en fange i sit forhold til James, som han anså for at være et geni, men han følte, han havde pligt til at hjælpe. Han opmun­trede James, når han fik afslag fra forlæg­gere, som de næsten gjorde uafbrudt i åre­ne fra 1905 til 1914. Det var også ham, der ordnede række­følgen i digtene Chamber Music og fandt på titlen. I 1907 fandt James pludselig på, at digtene var dår­lige og ville telegrafere til forlæggeren om ikke at udsende dem. Stanislaus van­drede frem og tilbage med ham foran post­huset i Trieste og diskuterede med ham, og til slut blev James overbevist om, at digtene skulle udgives, idet det ville hjælpe ham til at publicere andre bøger. Kon­tra­sten i deres opfattelse var typisk: Sta­ni­slaus’ bedømmel­se var fornuftig i prak­tisk henseende, men James havde ret i, at Chamber Music virkede svag sam­menlignet med hans andre arbejder.

Stanislaus og James skændtes ofte, men var samtidig hinanden stærkt forbundne. De underviste begge (James havde fået sit job tilbage) på Berlitz School. Stanislaus var præ­cis og samvittighedsfuld i sin ger­ning, mens James konstant kom for sent til sine timer og begyndte efter en kort sta­ve­øvelse at konversere om alt muligt an­det, og det endte gerne med, at lærer og elev sammen sang en irsk sang, hvorefter James gled ned ad gelænderet og fordufte­de.

To af deres søstre kom til Trieste, Eva i oktober måned 1909 (returnerede til Dub­lin i 1911) og Eileen i januar 1910 (hun giftede sig senere med en tjekkisk bank­mand). I Trieste havde James og Sta­ni­slaus etableret en slags Joyce-kol­lektiv. Men der var altid skænderier om penge. Stanislaus boede i sit eget værelse i via Nuova, men spiste sam­men med de andre og betalte for kosten – mere end sin andel  for at støtte sine søstre. Men når han kom derhen om aftenen, opdagede han, at de andre allerede havde spist og var gået ud, så han måtte spise alene. Han følte sig afvist og udnyttet som forsørger nu af to familier.

James var digter hele sit liv, men i perio­den 1904-1914 ernærede han sig stort set som lærer. Sommeren 1912 blev lidt af et vendepunkt for James, da han begyndte at holde forelæsninger på Universitá Popu­la­re Triestina. Men der skete det, at James kom til at bruge og forbruge Stani­slaus gen­nem flere år. Selv om brød­rene var op­rigtigt glade for hinanden, så James ikke, hvor skævt forholdet mellem dem var.

I august 1914 brød Første Verdenskrig ud – det østrig-ungarske og det tyske kejserri­ge mod de allierede, hvortil Italien hørte. Trieste (under østrig-ungarsk kontrol) var blevet en væbnet militærlejr. Pladserne myldrede med soldater og genlød af den kejserlige Habs­burghymne, hvad der vakte en dump vrede hos den del af befolknin­gen, der sympatise­rede med Italien. Sta­ni­slaus var en bramfri irredentist – dvs. han gik ind for Triestes forening med Italien. Han udtalte sig med hensyns­løs åbenhed imod det østrigske impe­rium og det vati­kan­ske imperium. Var ikke for­sig­­tig, og hans åbenhjertige bemærkninger tiltrak myndighedernes bevågenhed.

Sta­nislaus havde ikke øje for det og blev arre­steret i januar måned 1915 og sendt til en østrigsk forvaringsanstalt resten af krigen.

James håbede at kunne blive i Trieste, selv om handelsskolen var lukket, og mange af hans privatelever var med i krigen eller var holdt op med timerne. De østrigske myn­dig­heder lod James få lov til at blive i Trieste, men da italienerne i maj 1915 er­klæ­rede krig mod Østrig, måtte byen delvis evakueres, og alle udlændinge blev be­trag­tet som suspek­te. Det var nødvendigt at rejse væk. James og Nora holdt ud ind­til august. Den ameri­kan­­­­­­ske konsul gjorde sig store anstrengelser og hjalp James med at undgå inter­nering – og som tak fik kon­sulen et signeret eksemplar af Dubliners.­ Også takket være James’ fashio­nable privatelever fik han frit lejde til den schweiziske grænse mod at give sit æresord på, at han ville forblive neutral. De efterlod deres møbler og bøger i Trieste og startede så i juni måned mod Schweiz, hvor de slog sig ned i Zürich. De boede i møble­rede lejligheder, da de havde til hen­sigt at returnere til Trieste efter krigens afslutning. De fortsatte med at tale itali­ensk inden for familiens rammer (med søn­nen Giorgio født i 1905 og datteren Lucia født i 1907). Familien James Joyce ven­der tilbage til Trieste i 1919 og samti­dig med, at han underviser i engelsk på en handelsskole, arbejder han hårdt på Ulysses. 

Stanislaus blev løsladt fra interneringen og returnerede til Trieste, hvor han midlerti­digt kom til at bo hos søsteren Eileen og hen­des mand.  Han fandt hurtigt nogle pri­­vat­elever og var ikke interesseret i at bli­ve for tæt knyttet til James. Han var skuf­fet over James’ utaknemlighed og også over, at Dubliners ikke var blevet dedikeret til ham, som James oprindelig havde lovet.

I 1920 mødtes James med Ezra Pound, og Pound overtalte James til at slå sig ned i Paris for at promovere udgivelsen af sine arbejder. Så i juni måned drager James Joyce med familien til Paris, hvor han et par dage efter mødes med Sylvia Beach om udgivelsen af Ulysses i Paris.

Brødrene mødtes kun tre gange efter 1920. Disse sidste møder var ret choke­ren­defor Sta­ni­slaus. James arbej­dede på Finnegans Wake, men Stanislaus fandt James tem­melig selvcentreret og utilnær­me­lig, omgi­vet som han var af tilbedere, og han drak mere end nogensinde. Stanislaus havde ik­ke helhjertet brudt sig om nogen af hans bøger. Ulysses (som udkom på James’ fødselsdag den 2. febru­ar 1922) fo­re­kom ham først og fremmest at være forsætligt nedsættende om livet og mang­lede nogle af de fredfyldte øjeblikke, som han huskede fra livet i Dublin. Men som årene gik, så han mere og mere humanitet i den og roste den. Finnegans Wake (som James begyndte på i 1923) følte Stanislaus imidlertid var en sørgelig konsekvens af over­ødsel smiger til James i Paris og skrev indtrængende til ham om at opgive dette værk og i stedet skrive noget af større vær­di.

I Paris (hvor han blev i 20 år) var James omgivet af konkurrence. Den amerikanske digter Gertrude Stein (1874-1946) stod cen­­tralt i en cirkel, hvor både litterater og bil­ledkunst­nere kom. I modsætning til James, som kunne være reserveret over for dem, han ikke kendte så godt, holdt hun åbent hus. Picasso og andre malere så­vel som mange yngre digtere kom til hendes selskaber, hvor hun aldrig lagde skjul på sin modvilje mod James. I en an­den gruppe befandt sig Henry Miller (1891-1980), som heller ikke regnede Joyce for det store sus. Miller kaldte ham  ”death-eater”, mens han hyldede den ame­rikanske digter Walt Whitman (1819-1891) som ”life-giver”. I årene før Anden Verdenskrig reagerede James stærkt på nyhederne om jødeforføl­gelser­ne i Tyskland, og han fulgte det op med handling. Da den østrigske digter Hermann Broch (1886-1951) måtte flygte fra sit hjemland i 1938, hjalp James ham til England. Og mere end et dusin andre flygtninge blev også genstand for James Joyces omsorg. Han talte deres sag i det franske udenrigsministerium, og i nogle til­fælde hjalp han til med opholdstilladel­ser i andre lande. Han fik imidlertid akse­magternes politik at mærke også i sin egen familie. Stanislaus fik større og større van­skeligheder i Trieste, der efter Første Ver­denskrig var blevet italiensk. Den fascisti­ske regering i Rom så ikke med velvilje på britiske statsborgere, der underviste i en­gelsk i Italien, og Stanislaus havde svært ved at styre sine udtalelser mod Mussoli­nis regime. Allerede i 1936 havde han fået et officielt brev om, at han ville blive udvist af landet – en ironisk udvikling i betragt­ning af, at han havde betalt for sin troskab mod Italien under Første Verdenskrig med fire år i en østrigsk fangelejr, fordi han tal­te italienernes sag i Trieste. Han tog til Rom for at anke sin sag, og resultatet blev, at han kunne blive i Italien, men ikke un­dervise inden for det offentlige. Altså blev han afskediget fra sin stilling ved univer­sitetet i Trieste.

På deres vej hjem fra en ferietur i Køben­havn i 1936 stoppede James og Nora op i Bonn for at besøge ægteparret Wilhelm og Grete Herz (deres svigerdatter Helens ty­ske slægt­ninge), der konstaterede, at James’ syn nu var så dårligt, at Nora måtte skære maden ud for ham. Kort tid efter dette besøg besluttede ægteparret Herz imidlertid, at de ikke længere ville bli­ve i Hitlers Tyskland og flyttede til St. Gallen i Schweiz, øst for Zürich. Derfor blev det dem, Joyce henvendte sig til for at hjælpe Stanislaus, som var blevet offer for fascismens udbredelse i Italien.

Stanislaus var bitter over den måde, livet havde behandlet ham på. Han rejste imid­ler­tid til Zürich på sin brors opfor­dring, hvor James hjalp med at finde en stilling til ham i en afsides liggende skole i Zuger­berg.

Men da det kom til stykket, var den stilling, Stanislaus fik tilbudt i Schweiz, så lidt interessant for ham, at han vendte tilbage til Italien.

Da Anden Verdenskrig begyndte, og James hørte, at Stanislaus som udenlandsk fjen­de nærmest var blevet tvangsforflyttet til Firenze, sendte han ham straks et brev med navne på nogle af sine italienske ven­ner, som måske kunne hjælpe ham. Stani­slaus, som i 1927 havde giftet sig med en af sine studenter, Nelly Lichtensteiger, kom til at tilbringe Anden Verdenskrig i Firenze under vanskelige forhold.

Da Finnegans Wake blev udgivet i 1939, tilbød James sin bror et eksemplar, men Stanislaus afslog. De fortsatte imid­lertid deres korrespondance, og det var ram­men­de, at James’ sidste note til nogen overho­ve­­det – skrevet 5 dage før han døde i Zürich i 1941 – var stilet til Stanislaus. Det kølige forhold ophævedes ved James’ død, og Stanislaus Joyce gjorde sig selv til vogter af sin brors renommé. Men nyheden om broderens død gjorde Stanislaus psy­kisk syg, og han fortrød, han ikke havde accepteret den sidst tilbudte gave.

Stanislaus eneste søn – født året efter bro­derens død – fik navnet James efter brode­ren. Stanislaus skrev ud fra en god hu­kom­melse og fra den dagbog, som han trofast førte gennem hele sit liv.

Stanislaus’ eksil fra Irland var meget hår­dere end James’. I 49 år besøgte han ikke et engelsktalende land, mens hans bror gjor­de en række rejser til Irland og Eng­land. Men i sommeren 1954 besluttede Stanislaus Joyce sig til at rejse til England og måske også til Irland. For ikke at spilde sine penge arrangerede han at rejse til Lon­don som guide for en gruppe studenter fra Trieste. De rejste billigst muligt og op­holdt sig i tog og skib over halv­anden dag. Hans hel­bred var tilsyneladende godt, men alle disse anstrengelser var for meget for hans hjerte. Dog afslog han stædigt at få fast­slået en diagnose for sit hjerte­besvær og henvendte sig til forskellige læger i håb om at finde én, der var enig med ham i, at ube­haget ikke betød noget.

Det var også meningen, Stanislaus skulle besøge Dublin, men han besluttede sig for ikke at tage dertil. En af årsagerne var, at han følte, at hans bror aldrig blev respekte­ret i Irland.

Han vendte tilba­ge til Trieste og fandt sin tilstand mere al­vor­lig, end han ville indrømme. Han besøg­te forskellige læger og fik ordineret noget medicin, men kla­ge­de over, at den gjorde ham mere dår­lig, og med en karakteristisk vidtstrakt gestus forsagede han derfor me­di­cinen.

Den dag, Stanislaus døde, var 16. juni 1955, BLOOMSDAY, dagen hans broder havde gjort berømt. Skæbnen hjalp med til at binde brødrene sammen i døden, som de havde været bundet sammen i livet.

Bogen, Stanislaus efterlod, afslører hans gode egenskaber.

Stanislaus virkeliggjorde – ganske vist posthumt – sin drøm om at blive aner­kendt som forfatter. My Brother’s Keeper blev udgivet med en introduktion og noter af Rich. Ellmann og med et forord af T. S. Eliot i 1958, hvor Eliot bl.a. skriver: ”Possessed as he was by the subject of his memoir, Stanislaus Joyce, under the exasperation of this thorn in his flesh, became himself a writer, and the author of this one book which is worthy to occupy a permanent place on the bookshelf beside the works of his brother.”

Det er også uomtvisteligt, at Stanislaus fik sin belønning og sin hævn på den anden side af graven.

Cornell University, Ithaca, N.Y. (Cornell Joyce Collection) blev i 1956 kontaktet af en europæisk forbindelse i Europa, der repræsenterede Stanislaus Joyces enke. Hun var i besiddelse af en stor samling af James Joyces manuskrip­ter og breve og var ivrig efter at sælge dem for $30,000 (1956-dollars). Det var mere end Nora i sin enkestand nogen sinde op­nåede i indtægt af James Joyces bøger.

Med salget af brevene til Cornell havde postbudet Shaun gjort sit arbejde.

Marts 2010  Inger Rønne

Kilder:

Stanislaus Joyce: My Brother’s Keeper: James Joyce’s Early Years, New York, The Viking Press 1958.

Brenda Maddox: NORA, en bog om Nora og James Joyce, Gyldendal, København  1991.

Bjørn Tysdahl: James Joyce Liv og diktning, Cappelens Forlag, Oslo 2003.

Richard Ellmann: James Joyce, Oxford University Press, New York 1982.

The Princess Grace Irish Library Monaco, (www.pgil-eirdata.org/html/index.htm)

James Joyce: Ulysses, Gyldendal 1990.

James Joyce: Stephen Hero, Jonathan Cape, Thirty Bedford Square London 1946.

Don Gifford: Ulysses Annotated, University of California Press, Berkeley 1988.

Den foreløbige James Joyce Encyklo­pædi, Roskilde Bogcafé, 1998.

Et lille bidrag til læsning/forståelse af kap. 18 af ”Ulysses ”

 

I kapitel 18 af ”Ulysses” – romanens afsluttende kapitel – løfter forf. omsider

sløret for hvad det er for en kvinde, ægtemanden – Bloom – gennem hele den forløbne del af bogen har følt sig så stærkt bundet til og været afhængig af, idet de fleste af hans centrale tanker og adskillige dele af hans adfærd forekommer styret af hende i en grad, at han næppe aldrig vil kunne frigøre sig fra hende. Men da han ind i mellem med stolthed husker hende som fortsat smuk og attråværdig, parret med den bundethed, der automatisk er en konsekvens af parrets 2 fælles børn – hvoraf kun det ene er i live – er situationen måske i virkeligheden den, at han ikke på nogen måde ønsker en frigørelse, selv om det flere steder umiskendeligt antydes, at parrets seksuelle samliv forlængst er blomstret af.

Den rigtige Odysseus ser det jo ved sin hjemkomst til Ithaca som sin hovedopgave at befri Penelope for de bejlere, der i årevis har beboet hans hus og spist hans mad og drukket hans vin. Hans hævn – der grunder sig på en oprigtig længsel til Penelope og det had, han har oparbejdet – er jo i sandhed grusom, idet han simpelthen – med god bistand fra sin søn – udrydder bejlerne en efter en.

Bloom griber på ingen måde til sådanne midler. Ja, han nærer knapt nok nogen hævnfølelse over for Boylan, selvom bevidstheden om dennes relationer til Molly tydeligt har forvoldt ham megen smerte. Hvad angår ”sønlig bistand” indskrænker den sig til et håb om, at Stephens indflytning i huset kan forbedre atmosfæren og måske på en mere indirekte måde kan medvirke til en opblødning af hans forhold til Molly. (kapitel 17).

Det er sandt for dyden ikke en porcelænsfigur vi præsenteres for i Mollys skikkelse. Hun fremstilles og antager nærmest karakter af en huntiger og en rappenskralde af værste skuffe. Hun gør sig – ved anvendelse af et hudløst ærligt og ubesmykket ordvalg – uendelige overvejelser om såvel kvinders som mænds kønsliv, menneskers adfærd, modefænomener, menneskekroppens funktioner, hendes og Blooms gensidige følelsesliv, parrets fælles børn, hendes ungdomselskere og nuværende elsker – alle personer hun har i tankerne får sig en gevaldig tur gennem en vridemaskine.

Molly lader heller ikke til at have savnet Bloom. Hun ser – lige så lidt som det er tilfældet fra hans side – ikke gensynet (som vel knapt er et gensyn) som et middel til en fornyelse af parrets liv. Men kapitlet afrundes dog med, at Molly – på en smuk måde – utilsløret bekender, at Bloom – til forskel fra andre af hendes mandlige bekendte – er i stand til at forstå og følge en kvindes tanker og følelser. Han indgiver hende derfor en særlig tryghed, og hun bekender sig derfor til ham (overgiver sig ?), nærmest uden forbehold. Ordet ”Ja” gentages som et paukeslag talrige gange og bliver romanens sidste ord.

Levendegørelsen af Molly overbeviser læseren om at hun hele tiden næsten som en skygge har deltaget i romanens forløb. Hun er en slags ”moderjord-skikkelse”, som meget gerne vil have en dominerende indflydelse og derfor ikke på nogen måde ønsker at blive overset. Hun er også ganske overbevist om, at hun nyder en særlig respekt hos sine medmennesker, og at hun har særlige rettigheder i så henseende. Hun er også på en og samme tid et følelsesmenneske og et fornuftsvæsen, som på en egentlig ganske tiltalende måde erkender sine egne svage og stærke sider, hvilket imidlertid ikke hæmmer hende.

Hun udtrykker ikke forargelse, eller småfornærmelser. Det er hun hævet over. Hun er snarere en udpræget iagttager (smugkigger ?) der på en sund og hel ligefrem måde konstaterer tingenes tilstand, som hun så må tilpasse sig. Hun er derfor vel i det store og hele ganske tilfreds med sit liv – og i hvert fald ikke nogen selvmordskandidat.

Figuren ligger langt fra fx de traditionelle heltinder i verdenslitteraturen og musikken, dog måske med den meget væsentlige undtagelse, at Joyce – som jeg ser det – har anvendt hende og blevet inspireret på en måde som ligger meget nær til Homers anvendelse af Penelope i den forstand, at også Joyce har været dybt betaget af den meget afgørende rolle Penelope – på sin udprægede fjerne måde – spiller for den ægte Odysseus.

Selve placeringen – både tidsmæssigt og konkret af Molly (bogens afsluttende kapitel) – er måske også udtryk for romanens mest direkte parallel til den ægte Odysseen.

Den teknik Joyce anvender for at give læseren et frit indblik i Mollys inderste sjæleliv er i høj grad egnet til at få den læser, der møjsommeligt har stridt sig igennem romanens første ca. 700 sider, til omsider at kaste håndklædet i ringen.

Teknikken er helt unik og i høj grad særpræget, idet hele kapitlet som bekendt mangler tegnsætning.

Dette ejendommelige påfund er imidlertid – som jeg ser det – helt logisk, når henses til at formålet fra forf.s side er at give et særdeles levende billede af en persons (en kvindes ?) tankeverden, som denne tager sig ud midt om natten, hvor hovedpersonen er hensat i en søvndrukken tilstand, og netop befinder sig på det tidspunkt af døgnet, hvor tankerne kan flyde let, uden at være hæmmet ved udsigten til de mange praktiske gøremål, som den kommende dag kræver.

Joyce følger herved op på en plan om at anvende en særlig og ny skrivemåde i hvert af romanens kapitler.

Kap. 18 fremstår ved sin form – når man har vænnet sig til teknikken – som en meget behagelig og overraskende kontrast til det meget spekulative kap. 17, som er fyldt med en række gåder. Joyce var jo som bekendt en stor musikelsker og tillige i besiddelse af et betydeligt musiktalent.Han eksperimenterer ofte med at sidestille sprogbruget med musikanvendelse, hvorved han vel også litterært indtager en særstilling. Joyce er således også ”komponist” i kap. 18, som han er det i en række andre kapitler, hvoraf jeg vil fremhæve sirenekapitlet. Her præsenterer han jo ligefrem i indledningen læseren for en række sprogligt formulerede musikalske motiver, og temaer, som han flittigt anvender i kapitlet. I kap. 18 – med teknikken med den manglende tegnsætning – får teksten herved et præg af uendelighed – hvilket trick fra Joyces side – leder mine tanker hen på Wagners musik til Isolde og Tristan. Musikken i denne opera – hvilket fremgår med al tydelighed af forspillet – er grundlagt på og båret op af et uendelighedspræg, anvendt for at understrege uendeligheden i løsningen af det besvær og de gåder og myter, et menneske udsættes for og kastes ud i, når det skal tackle kærlighedslivets mysterier, hvoraf begreber såsom frigørelse og bundethed er væsentlige bestanddele.Man kan måske derfor tale om, at kap. 18 i en vis forstand er et litterært sidestykke til Tristan og Isolde.

(Fra læsegruppernes blad Newslater nr. 9, december 2002)

 Eveline

Eveline i novellen af samme navn i ”Dublinfolk” er ifølge bogen om James Joyce’s far ”John Stanislaus Joyce” baseret på James Joyce’s søster Poppie.

James Joyce’s mor, Mrs May Joyce, havde ikke følt sig rask længe. Faderen tilkaldte den gamle læge dr. Bob Kenny, som var kendt i byen for sin indsats mod tyfus. Lægens rapport over May’s tilstand var ikke optimistisk, og det var på den baggrund, at faderen øjeblikkelig sendte et telegram til sønnen Jim i Paris ”NOTHER DYING COME HOME FATHER”.

Moderen kæmpede hårdt imod sin sygdom i de næste måneder, men det stod klart for alle, at kampen var håbløs. Jim spillede og sang for hende, og tante Josephine tilbragte nu hver dag sammen med svigerinden – plejede hende og hjalp Jim’s søster Poppie med husholdningen.

Medens resten af Dublins indbyggere fulgte Kong Edward VII og hans danske dronning Alexandra på deres første besøg i Irland, måtte Jim’s fader John se sin kone blive stadig dårligere. Hun blev samtidig en meget vanskelig patient, der fremprovokerede bitre argumentationer mellem John og børnene. May Joyce’s hjerne havde taget skade, og i sin febervildelse talte hun volapyk. I et af sine klare øjeblikke, hvor hun ikke frygtede døden, men frygtede, at hun ikke længere ville få lov at leve, kaldte hun på Poppie og fik hende til at sværge, at hun ikke ville forlade sine søskende. Poppie havde intet andet valg end at føje sin moders sidste vilje.

May Joyce døde den 13. august 1903 kun 44 år gammel ødelagt af 17 graviditeter. I sit 23-årige ægteskab havde hendes mand nedbrudt hende med unødig fattigdom.

Der boede nu 10 personer i huset: faderen John (54 år) og de 9 overlevende børn Jim (21 år), Poppie (19 år), Stannie, Charlie, Eileen, May, Eva, Florrie og Baby (kun 10 år gammel). Det var næsten for meget for Poppie samtidig med, at hun havde svært ved at få penge fra faderen til husholdningen. Men Poppie gjorde alt, hvad hun kunne for at få hele menageriet til at fungere.

En nat holdt Poppie – med Jim som tilskuer – andagt over sin døde moder og håbede på et tegn fra hende. Og hun blev ikke skuffet. 60 år senere huskede hun endnu denne begivenhed klart, da hun som nonne sad ude i New Zealand og fortalte en veninde om denne hændelse. Moderen var pludselig tonet frem og havde stået roligt i sit brune ligklæde ved sovekammerdøren. Stephen Dedalus (i “Ulysses”) har en tilbagevendende drøm, som stammer fra denne episode: “Uden ord, i en drøm, var hun kommet til ham efter sin død; hyllet i løse, brune ligklæder havde hendes udtærede legeme udsendt en duft af voks og rosentræ, og hendes ånde havde bøjet sig over ham, stum, bebrejdende, en svag duft af våd aske …”.

Efter denne natteandagt med Poppie begyndte Jim at læse i “Human Personality and its Survival of Bodily Death (Fr. W.H. Myers, 1903), som fandtes på the National Library.

Mens Jim således konsulterede en bog om åndesyn, konsulterede Poppie en præst. Hun fik her at vide, at det hun havde observeret i døråbningen godt kunne være hendes moder. Det, præsten baserede sin forklaring på, var rystende, og som hun senere berettede: ”Enhver vidste, at Jesus Kristus havde åbenbaret sig for mange mennesker efter sin død, og ingen havde nogen sinde sagt, at det ikke kunne ske igen”. Denne ubestemmelige blanding af kristendom og overtro dulmede Poppie’s angst.

Faderens tilstedeværelse i hjemmet blev nu sjældnere og sjældnere. Han benyttede nu enhver mulighed for at drikke sig fuld og blev mere og mere karrig med husholdningspengene til Poppie. Både Jim og Stannie spædede til så godt de kunne økonomisk. Men selv om disse “tilskud” skulle hjælpe Poppie, gjorde de det faktisk værre for hende, da faderen fik kendskab til det. Han besluttede simpelthen, at han nu kunne bruge flere penge på sig selv og sin whiskey.

Desværre begyndte Jim nu også at drikke voldsomt, og broderen Charlie fulgte i hans fodspor, så der opstod de mest groteske scener, hvor en bedugget fader skældte ud på sine lige så beduggede sønner. Og man kan forestille sig den effekt, disse episoder fik på de mindre børn: Eva, Florrie og Baby. Joyce-familien var ved at gå i opløsning.

Bortset fra de ubetydelige rester fra faderens pension, var hele familiens formue forduftet i december måned. Den eneste gode nyhed var, at Poppie på eget initiativ havde overtalt the Sisters of Charity of the St Vincent female Orphanage Day School in North William Street til at optage Florrie og Baby og måske også Eva. I oktober 1905 blev Florrie (nu næsten 13 år gammel) og Baby (1 år yngre) konfirmeret som fuldgyldige medlemmer af kirken i overværelse af Charlie, Eileen, May og Eva, alle under overopsyn af Poppie. Faderen var højst sandsynligt ikke til stede.

I 1905 skulle Stannie rejse til Triest, og da dagen oprandt, blev han fulgt til skibet af sine søskende. Hvis de havde kunnet få lov at bestemme, ville de også gerne have fulgt broderens eksempel: at finde et andet sted at bo.

Nedbrudt og frustreret stod Poppie ufrivilligt for husholdningen. Der var endnu 5 børn tilbage i hjemmet: Poppie, Charlie, Eva, Florrie og Baby plus faderen. Men Poppie tager nu endelig mod til sig og beder sin far om at opfylde hendes længe nærede ønske om at blive nonne. Men han kaldte hende uforskammet og forbød hende simpelthen at forlade dem, idet han mindede hende om det højtidelige løfte, hun havde givet, da moderen lå for døden. Poppie glemte aldrig de frygtelige kvaler, hun havde dengang. Langt op i 70-års-alderen kunne hun fortælle, hvordan faderen reagerede på hendes årlige anmodninger om at måtte rejse hjemmefra. Hans svar stod stadig klart printet i hendes hjerne: “If you wait another year every­thing will be all right”.  Og langt væk i klosteret i New Zealand brød tårerne frem hos den gamle nonne, da hun gentog faderens ord.

Der skulle gå endnu fire år, før Poppie fik mulighed for at tjene en anden og mere barmhjertig herre end John Stanislaus Joyce. Imedens brugte hun sin sparsomme fritid på at sidde ved kaminilden og sy og synge for sig selv ligesom hendes stakkels moder havde gjort. Hun forsøgte også at spare penge op til nye tænder.

 I 1908, da Poppie var 24 år gammel, var hun nu endelig på vej til at forlade faderen. Først var det hendes mening at tage til et kloster i Texas, men så blev det besluttet, at hun skulle tilbringe en tid hos the Mercy Convent Missionary School i den lille by Callan i det sydlige Irland. Hun tog lettet af sted i det tidlige forår 1909. Hendes fem søstre var nu alle gamle nok til at føle sig i sikkerhed mod faderen derhjemme, og Poppie havde overholdt sit løfte til moderen. Hendes fader ville naturligvis savne hendes husførelse og madlavning, men ikke hendes skarpe tunge.

Efter sin tid i Callan tog Poppie det religiøse navn Mary Gertrude. Det var først planen, at hun skulle til et Sisters of Mercy-kloster i Tyskland, men det blev endelig besluttet, at hun skulle til New Zealand. I midten af november 1909 fulgte den sørgende familie hende til skibet. Hun var glad for, at hendes bror Jim også var til stede, men blev dog ikke bragt ud af fatning over, at han var kommet tilbage til Dublin – specielt for at tage afsked med hende.  Poppie så aldrig Joyce-familien igen.

Flere år senere så hun tilbage på sin beslutning om at forlade Dublin: “Jeg tænkte ved mig selv: “Well now, I haven’t much to sacrifice”. Det eneste, jeg havde at ofre, var min kærlighed til min egen familie, og det var mit offer. Og Poppie ville komme til at savne dem rigtig meget. Poppie’s dilemma er basis for James Joyce’s novelle “Eveline” ifølge bogen: ”John Stanislaus Joyce” af John Wyse Jackson with Peter Costello, 1997.

Inger Rønne

(Fra læsegruppernes blad Newslater nr. 13, oktober 2003)

Harold Nicolsons besøg hos Joyce i 1934

I James Joyce Quarterly vol. 39 nr. 2 refererer R.B. Kershner fra University of Florida en historie fra Harold Nicolsons dagbøger. Her er et referat af Kershners referat:

Harold Nicolson (1886-1968) var diplomat, forfatter til 125 bøger, medlem af Parlamentet i 10 år og – gennem sit ægteskab med Vita Sackville-West – nært knyttet til Bloomsburygrup­pen.

En dag, da Nicolson sad og læste Joyces A Portrait, faldt han over sætningen ”Han stod og tænkte på, fra hvilket vindue det mon var, Hamilton Rowan havde kastet sin hat ned i vold­graven” (P 10) og senere ”Det var her, Hamilton Rowan stod, og man kunne endnu se mær­kerne efter soldaternes kugler” (P 56). Hamilton Rowan var Nicolsons tipoldefar, og Nicolson skrev senere en biografi om Rowan. Han besluttede at spørge Joyce om oprindelsen til den historie, men der gik mange år, før han fik lejlighed til det.

I februar 1934, da han var i Paris, opsøgte han derfor Joyce. Denne boede dengang tilbage­trukket og blev beskyttet mod den ydre verdens forstyrrelser af en impone­

ren­de falanks af disciple, som han udøvede et temmelig tyrannisk herredømme over. Nicolson kunne ikke umiddelbart få fat i Joyces aktuelle adresse og præsenterede derfor sig selv med behørig pietet i boghandelen i Rue de l’Odeon, som han vidste var en af kultens templer. Her blev han meget venligt modtaget af Miss Sylvia Beach, der ikke bare gav ham Joyces adresse, men også lod ham låne telefonen, så han kunne få en aftale i stand med mesteren selv.

I Rue de Galilée nr. 42 blev døren åbnet af en høj og kraftig ung mand iført en enorm tweed­frakke. Nicolson identificerede ham senere som Joyces søn. Han blev vist ind i en dunkel lille dagligstue med en masse halvvisne blomster, der antydede, at man havde fejret Joyces fødselsdag dagen før. Han blev opmærksom på nogle lyde uden­for. Døre blev lukket, fødder ilede hid og did, og der blev hvisket bag døren. Så kom sønnen ind igen, stadig iført sin enorme overfrakke, selv om der var varmt i værelset. Han var ikke meget veltalende, og tiden gik langsomt. Men efter nogen tid gik døren op, og Joyce kom krybende ind. Han vendte sit sarte ansigt mod vinduet og så sig søgende omkring for at lokalisere den skygge, der repræ­senterede hans gæst. Han havde tilsyneladende lige barberet sig og strøg sig over kinderne med et lomme­tørklæde, mens han med hånden følte sig frem mellem møblerne. Han var me­get nydeligt klædt, dog uden sokker, og i sutsko. Han fandt en stol, og sønnen forlod værel­set efter at have slentret beskyttende rundt et par minutter. Joyce blev siddende og rettede engang imellem på de tunge briller. Han var så svagtseende, at man havde indtryk af at tale med én, der var meget syg.

Joyce havde fået det indtryk, at Nicolson kunne gøre noget for ham i London for at få inden­rigsministeriet til at hæve forbudet mod Ulysses. Han fortalte om de vanske­ligheder og den uretfærdighed, han havde været udsat for, og alle de foranstalt­ninger, der havde været nød­vendige for at få hans store værk udgivet i USA. Han udtalte ordet ”Ulysses” på en blød triestinsk dialekt, ”Oulissays”. Men han havde en plan. Han ville sende Nicolson et eksem­plar af de luxe-udgaven i et anbefalet brev. Den ville blive konfiskeret af toldvæsenet. Nicolson skulle så sagsøge toldvæsenet, fordi de havde konfiskeret hans private ejendom. Sagen ville vække voldsom opmærksomhed, og bogen ville blive givet fri. Han udviklede sin plan på en så uskyldig måde og med en sådan lidenskab, at Nicolson følte sig helt utilpas.

Nicolson indvendte, at toldvæsenet sikkert ville læse nogle af Mrs. Blooms indre monologer op for retten, og heri var der både ord, udtryk og hele sætninger, der meget let kunne virke anstødeligt på en engelsk dommer. Joyce ville ikke give Nicolson ret. For kort tid siden hav­de Sunday Dispatch  nævnt bogen anerkendende. Dette måtte betyde, at de puritanske for­domme var i aftagende. Desuden var bogen for nylig blevet velsignet af paven. ”Ja, i selve Peterskirken. En af mine venner havde bogen med ind i basilikaen. Han knælede, da paven gik forbi, og han og de øvrige tilstedeværende modtog pavens velsignelse”. En anelse af moro strejfede hans ansigt og rørte hans træk, så let som en guldsmed bevæger overfladen af en dam. Nicolson fik igen den følelse af ærefrygt, som kun meget fintfølende og nærtagen­de personer kan indgive én. Han lovede at gøre, hvad han kunne, men følte sig så ulykkelig over at være blevet konfronteret med Joyces sensibilitet, at han forlod lejligheden med en følelse af forlegenhed.

Og det var først, da han kom udenfor, at han kom i tanker om, at han havde glemt at spørge Joyce om Hamilton Rowan og hans hat.

Erik Schweigler

(Fra læsegruppernes blad Newslater nr. 18, november 2004)

Miss Weaver and the Woolves

Dele af Ulysses var allerede fra 1918 kendt i litterære kredse gennem offentliggørelsen af nogle af episoderne i Margaret Andersons The Little Review i New York og Harriet Shaw

Weavers The Egoist i London. Ezra Pound var begejstret men alligevel bekymret over Joyces  ”arsthetic obsession”.  Katherine Mansfield mente, at bogen ville figurere i litteraturhistorien, og Stefan Zweig kaldte den ”det ensomste værk i nyere litteratur, et værk, uforbundet med alt andet, styrtet ligesom et meteor ned i vor tid.”

Harriet Shaw Weaver ville gerne udgive hele bogen, men hun havde allerede haft store vanskeligheder med at få nogen til at trykke de episoder, der var blevet publiceret i The Egoist. Leonard og Virginia Woolf havde købt en lille bogtrykkerpresse og oprettet deres eget forlag, The Hogarth Press, hvorpå de udgav tynde og smalle avantgarde-bøger.

Leonard Woolf fortæller i sine erindringer:

”Han [T.S.Eliot] fortalte os i slutningen  af 1917 eller begyndelsen af 1918, at Miss Harriet Weaver fra The Egoist, der havde udgivet hans Prufrock, havde store bekymringer med et manuskript af James Joyce, som hun havde liggende. Både hun og han mente, det var et fremragende værk, men det var anstødeligt, og hun tvivlede meget på, at det kunne udgives i England. Tom [T.S.Eliot] spurgte os, om vi måske kunne tænke os at udgive det på Hogarth Press eller i det mindste tage en snak med Miss Weaver om det. Det gik vi ind på, og søndag den 14. april 1918 kom Miss Weaver til te medbringende en stor brun papirspakke, der indeholdt manuskriptet til Ulysses af James Joyce – dog ikke hele Ulysses, for Joyce skrev på den endnu. Hun efterlod manuskriptet hos os, og vi anbragte dette bemærkelsesværdige stykke dynamit i øverste skuffe i et skab i opholdsstuen og fortalte hende, at vi ville læse det, og hvis vi syntes godt om det, undersøge, om vi kunne få en trykker til at trykke det for os. I min dagbog for den dag står der:

Miss Weaver til te angående Joyces  bog og The Egoist. En meget blid, blåøjet og avanceret gammeljomfru.”

Og her citerer Leonard fra Virginias dagbog: ”Men Harriet Weaver dukkede op næsten med det samme. Her var vore forventninger fuldstændig forkerte. Jeg gjorde mit bedste for at få hende til at afsløre sig selv på trods af sit udseende, som alt det udgiversken af The Egoist burde være, men hun forblev uforanderligt beskeden, fornuftig og tækkelig. Hendes nydelige violette dragt passede både sjæl og krop; hendes grå handsker, der sirligt var placeret ved siden af tallerkenen, symboliserede huslig pertentlighed; hendes bordskik var som en velopfostret hønes. Vi kunne ikke få en samtale i gang. Måske var den stakkels kvinde hæmmet af den fornemmelse, at det hun havde i den brune papirspakke var helt uden overensstemmelse med hendes eget væsen. Men hvordan er hun så nogensinde kommet i kontakt med Joyce og de andre? Hvorfor søger deres sjofelheder afløb gennem hendes mund? Det må guderne vide. Set fra et forretningssynspunkt er hun inkompetent, og hun var usikker på, hvilke foranstaltninger hun skulle træffe. Vi så begge på manuskriptet, som synes at være et forsøg på at udvide udtrykkets grænser, men stadigvæk  altsammen i samme retning. Og så gik hun.”

Og Leonard fortsætter: ”Vi læste manuskriptet og bestemte, at vi ville udgive det, hvis vi kunne finde en trykker, der ville trykke det. Jeg viste det til William Maxwell fra R.& R.Clark, Edinburgh og til Clay, begge meget ansete og førsteklasses trykkere. Ingen af dem ville røre det, og de sagde begge, at ingen respektabel trykker ville have noget med det at gøre, da både forlægger og trykker med sikkerhed ville blive retsforfulgt. Alt dette tog nogen tid, og det må have været i 1919, vi til sidst blev nødt til at give Miss Weaver manuskriptet tilbage.”

Her har vi forløbet fra ulvens egen mund, så at sige, men sagde den nu også sandheden, hele sandheden? Havde Woolf’erne – for nu at blive i billedet – vist tænder og gøet energisk nok ad trykkerne? Vi kan ikke vide det. De betragtede Joyce som ”underbred”, og Virginia sagde siden til Eliot (efter at Ulysses var udgivet), at hun betragtede Joyce som ”a self taught working man”, ”a queasy undergraduate scratching his pimples.”

Erik Schweigler

Kilder:

Leonard Woolf: Virginia, Erindringer, oversat af Nina Lautrup-Larsen, Rosinante 1991.

Richard Ellmann: James Joyce, Oxford University Press 1982

Stefan Zweig: Verden af i Gaar, En Europæers Erindringer, Jespersen og Pio 1953.

(Fra læsegruppernes blad Newslater nr. 27, februar 2007)

               Lucia som inspiration for faderen James Joyce

Til James Joyces store overraskelse blev hans andet barn en genfødelse af hans egen kreativitet. Hans beta­gelse af svangerskab og et barns udvikling, der allere­de havde mani­festeret sig i Giorgio, forstærkedes og blev et meget stærkt metafor for hans karriere. Konsekvenserne af faderens måde at opfatte sit liv som kunst­ner på blev mangfoldige og markante for Lucia. At hun havde en far, der var sik­ker på sit kald var kun godt, men en far, der var for­dybet i sin kunst og afbildede denne fordybelse i form af et andet ”barn” fik en fatal virkning. Det betød, at

Lu­cias liv var ledsaget af de spøgel­seslignende børn – Stephen Deda­lus, Leopold, Molly og Milly Bloom, Anna Livia Plurabelle, HCE – som var allestedsnærværen­de.

Lucia voksede op med sin fars øjne hvilende på sig altid – ikke kun som en tilbe­dende far, men som en kunstner på jagt efter materiale. Hun var omgivet af Joyces kunst og plaget af den fra fødslen. Og hun blev part i det liv, der omgav skabe­ren af denne kunst og gav ham mu­lighed for at kaste det midt ind i en verdensomspændende musik.

I 1920, da Lucia, 13 år gammel kom til Paris, kaldte Joyce hende for en ”sauce­box”. Hun kaldte sin far ”l’Esclamadore” – ”du råber altid!”, drillede hun ham. Hun indesluttede sig selv og Joyce i en verden, hvor væggene havde et privat sprog. Det var lige meget, hvilket land de var i – Italien, Schweiz, Frankrig eller England – hun fortsatte med at tale itali­ensk med sin far, for det var hendes sprog fra fødslen. Andre, som mødte hende i de tid­lige år i Paris – og lige meget hvilket sprog hun talte – kaldte hende ”a won­derfully sweet girl”. Hun var rolig i frem­medes påhør, men de kunne ikke se alt. Af et barn at være var Lucia biden­de skarp inden for den nære familie. Hun var ivrig, kritisk, frimodig, nysger­rig over den nye verden, hun var flyttet til, men fru­streret over at skulle lære et an­det sprog, vred over alt det, hun havde mistet i Trieste, trist over sin isolati­on og dækkede over sin usikkerhed ved at tale tysk til Giorgio og ved over­hovedet ikke at tale med nogen uden for familien.

Lucia vidste ikke, om opholdet i Pa­ris bare var et stop for familien på vej til

Lon­don eller et andet sted, hvor hendes far skulle skrive. Ezra Pound havde sørget for bolig til dem i en kort periode på et hotel i Lati­nerkvarteret, men ugerne blev til måneder, og med kun 2 værelser var der hverken seng til Lucia eller hendes bror, og selv efter de havde lånt sig frem til senge, var der hverken lagner, tæp­per, badekar – kun skårede tekopper. I disse knu­gende omgivelser fortsatte Lucia familielivet lige på grænsen af an­dres kreativitet.

Allerede dengang var dette et liv, der skiftevis tiltrak og frastødte hende, og både tiltræk­nin­gen og afskyen voksede, efterhånden som Joyce i disse år blev den mest berømte mo­dernistiske forfatter i sin generati­on, og Lucia måtte forholde sig ro­ligt, mens hendes far arbejdede – på dette tidspunkt af hendes liv arbej­dede han på det drømmeagtige kir­ke­kapitel i Ulysses.

Meget få 13-årige kan forestille sig deres fars fantasi i fri udfoldelse. Og samtidig er det svært at forestille sig, at en ung pige ikke ville værd­sætte den følelsesmæs­si­ge påvirk­ning, der var blevet hende skaffet på halsen af en kreativ far. Men det er sandsynligt, at Lucia som barn ikke kun følte forældrenes opmærk­somhed, men også skyggerne af den­ne opmærksomhed. Joyce skrev om voksnes ”usøm­melige” sexliv; om at gøre mænd til svin og afbil­dede dem i Dublins bordelkvarter, hvor han lod dem være omgivet af børne­stemmer som hende selv. I Joyces fantasi levede børn lige så meget i ubevidsthedens mørke længsler som fuldt voksne menne­sker gjorde. De var til stede i Nighttown. Joyce skrev: ”En kæde af barnehænder omringer ham.” (U.II.15.57).

Mens Lucia svævede planløst om­kring ham, tog Joyce hende i over­ført betydning med sig ind i Kirkes slot. Og når Joyce gjorde seng og kuffert til sit skrivekammer, kan vi fore­stille os Lucia opfatte et strejf af de voksnes sexliv og overhøre lider­lige erklæringer i de forkrampede værelser. Her var der, ligesom i hendes fars hoved, ingen døre, der marke­rede en symbolsk skelnen mellem voksne og børn. Ubevidst­hedens forbudte territorier var ikke ukendt i Joyce-familien.

15 år gammel begyndte Lucia at få danselektioner. Danseinstituttet Jaques-Dalcroze var et fortrinligt valg. Jaques-Dalcroze havde opfun­det legemsøvelser, der omsatte mu­sikal­ske rytmer og tempi til krops­bevægelser, og via dansen kunne Lucia nu kanalisere al sin energi ind i bevægelse. Hun gjorde sin krop til et instrument.

I denne nye vennekreds kunne hun udtrykke sig direkte med sin krop uden at behøve italiensk, fransk, engelsk eller tysk. I 1920’erne var dansen et universalt sprog, og det var i dansen, at Lucia fandt den kortfattede, men velformulerede måde at tale på, der tilkendegav, at hun ikke bare var ”en blokeret og hjælpeløs kopi af et geni” (Ellmann s. 649). Hun fik også klavertimer og lærte bl.a. præludiet til Wagners Tristan og Isolde. Endvidere var bi­ografen et sted, Joyce ofte tog sin datter med hen, og Charlie Chaplin var deres ynd­ling. Lucia kunne pa­rodiere Chaplin og kunne opføre pantomimeforestillinger.

Hele Europa var kollektivt forelsket i Vagabonden, og da den franske avis ”Le Disque vert” efterlyste et essay om det franske svar på ”Charlot” hos Valery    Larbaud, kunne han ikke levere det, men han foreslog, at Lucia Joyce skrev essayet i stedet for. I et brev (Letters vol. III, feb. 1924, s. 88) meddelte Joyce så Larbaud, at Lucia havde færdiggjort sin artikel og skriver bl.a., ”at Lucia har skrevet en arti­colessa om Charlie Chaplin som hun vil sende i morgen. Den er næ­sten lige så lang som ham selv”. Ar­tiklen skrevet på fransk fyldte kun 400 ord, men 17 år gammel befandt Lucia sig nu i selskab med tidens store surrealister. Larbaud introdu­cerede hende både som artist og som dygtig og sprogligt begavet.

I disse år havde Joyce travlt med at forklare sin egen skrivestil i Ulysses og talte ofte om, hvad der behøve­des for at præsentere erfaringernes parallelle natur. Til Djuna Barnes skrev han bl.a. ”Jeg har i Ulysses gengivet simultant, hvad et menne­ske siger, ser og tænker, og hvad det at se, tænke og sige gør ved det, I freudianere kalder ubevidsthe­den.” (Ellmann s. 524). Denne ende­løse proces med at se og transpone­re den omgivende verdens rige overflod til kunst var det, der for­mede hans unge datters liv og føl­somhed. Det var, som om hun leve­de sammen med et privat filmkame­ra og ventede på, at faderen skulle ”aflæ­se” hende. Hendes artikel om Chaplin viser, at hendes tidlige valg, hendes improvi­sationer for et helt og fuldt liv uden tvivl indeholdt de­struktive frø. Som om kunstnerkal­det ikke var svært nok, så fængsle­des hun både af behovet for at blive kunstner og for at optræde for no­gen.

Joyces opmærksomhed var nu ikke kun fokuseret på at skrive Ulysses færdig; nu skulle han også tage sig af bogens udgivelse og modtagelse. Selv inden Ulysses var færdig, var den en international sensation. Da Larbaud i december 1921 gav en introducerende seance om Ulysses i Sylvia Beach’s Shakespeare & Company-boghandel, observerede han, at Joyces navn nu var lige så kendt som Freuds og Einsteins.

Til at begynde med havde Joyces berømmelse i Paris ikke direkte virkning på børnenes liv. Men det blev umuligt at holde sig på afstand af eller ignorere modtagelsen af Ulysses. Allerede inden romanen fo­relå i bogform, rejste der sig kontro­verser, da Nausicaa-kapitlet blev offentliggjort i ”The Little Review”. Gerty Mac Dowell’s ekshibitionisme og Blooms masturbationsfantasier fremkaldte vrede i stedet for velly­stige tanker.

Efterhånden som Joyces værker blev konfronteret med den offentlige mening, blev det samme tilfældet med hans følelsesmæssige tilbøjelig­he­der. Noras irritation over for ham – som i de senere år mere og mere blev overført til datteren – var hen­des uudtalte æng­stel­se over, at en voksen mand kunne gøre sig fore­stillinger om en ung pige i puber­tetsal­de­ren. Nora havde flere år tid­ligere givet udtryk for denne æng­stelse. Og ved retssagen i New York i 1921 ind­gik spørgs­målet om, hvordan unge pi­ger ville blive påvirket. Kunne bogen korrumpere dem?

Tidspunktet for forsvaret af sagen kolliderede med den periode, hvor Joyce-familien boede i de overfyldte to værelser på hotellet i rue de l’Université. Det var det sted, som Joyce bedrøvet beskrev som ”the damned brothel”, hvor han delte soveværelse med både kone og datter. Det var også på den tid, at Nora for­svarede Wagner over for Joyce og sagde: ”There’s a lot of shit in your book too”. Her får vi et glimt af fa­miliens sjofelheder, skil­le­linjer og behovet for menne­skelig sømme­lighed. Og man kan spørge sig selv, om Noras forsvar for Wagner og dermed forhånelse af sin mands værker afslører en ubehage­lig erkendelse af et skift, en usagt dynamik på spil i hjemmet.

Hele retssagen om Ulysses sled hårdt på familien, og Joyces humør svingede meget. Han drak, og Nora truede ham med at tage børnene med tilbage til Irland. Men pludselig blev han nødt til at gå til køjs i 5 uger med et af sine hyppigere og hyppigere anfald af regn­bue­hinde­betændelse. Kun kokain kunne lette på smerterne.

Lucia huskede den indre spænding mellem forældrene og huskede også sin egen ufor­måenhed med at håndtere faderens invaliderende øjenlidelse. Valery Larbaud tilbød nu Joycefamilien, at de kunne låne hans elegante lejlighed i rue du Cardinal Lemoine i 5. Arrondisse­ment, og for første gang siden de ankom til Paris fik familien plads nok.

Dette var et lille udpluk fra en stor bog om LUCIA JOYCE  – ”To Dance in the Wake” by Carol Loeb Shloss, Farrar, Straus and Giroux, New York 2003.

Inger Rønne

(Fra læsegruppernes blad Newslater nr. 30, april 2008)

NUTS kommentarer til Ulysses oversat og redigeret af Inger Rønne og Erik Schweigler

Kapitel 1, Telemakos

Fra:  CLIFFS NOTES on JOYCE’s ULYSSES,  Lincoln, Nebraska 1993:

Stephen Dedalus er netop vågnet. Det er den 16. Juni 1904, og klokken er 8 om morgenen. Han bor i Martellotårnet på stranden, der støder op til Dublinbugten i Sandycove ca. 7 miles syd for Dublin. Han har lejet tårnet af Krigsministeriet sammen med Buck Mulligan, som studerer til læge, og englænderen Haines, der studerer i Oxford, men bor i Irland for at studere irsk folklore.

Parallellerne til den græske Odyssé løber gennem hele Joyces roman, men tjener kun som red­skab til at opstille en irsk variation over den klassiske heltedigtning. Joyce nummererede og navngav ikke kapitlerne i romanen, men af klarhedshensyn – og også af hensyn til henvisninger – er disse kritiske kommentarer benævnt i over­ensstemmelse med standardinddelingerne i Stuart Gil­berts bog: ”James Joyces Ulysses” fra 1930.

Stephen tænker på at forlade Tårnet, men det er først efter et skænderi med Mul­ligan sent samme aften på Westland Row Station, at han indser det helt umulige i at vende tilbage. Han føler, at Haines og Mulligan forsøger at tvinge ham ud, og med det sidste ord i kapitlet opfatter han Mulli­gan som en usurpator. I Homers ”Odysseen” beslutter Telemakos at forlade Itacka for at finde sin forsvundne far, således at han og Odysseus kan vende tilbage og fordrive Penelopes bejlere, som også er i gang med at udplyndre kongeriget. Men Stephen forlader ikke Martello­tårnet for at lede efter en fader, selv om hans tanker kredser om faderskab både fysisk og psykisk.

Kontrasten mellem Mulligan og Stephen er væsentlig for dette kapitel: kynikeren versus ideali­sten, videnskabsmanden versus kunstneren og den robuste udad­vendte versus den indadvendte. Buck frister Stephen med billedet af en behage­lig, men konventionel tilværelse. Men Stephen snor sig behændigt uden om og vælger det modsatte – en kryptisk labyrint med en tvivlen-på-sig-selv, selvransa­gelse og livslede. Stephen er ikke-troende i traditionel katolsk forstand, men kan ikke tolerere Mulligans blasfemiske livsstil, selv om den på mange måder tiltaler ham.

Mulligans facon over for Stephen er brutal lige fra begyndelsen af Ulysses. Han taler i grove ven­dinger til ham; han gør grin med Stephens græske navn, og han minder konstant Stephen om, at han nægtede at bede ved sin mors dødsleje (hun døde et års tid før Ulysses begynder), og her­ved forstærkes den skyldfølelse, som Stephen lider under gennem hele romanen. Mulligan gør uden skrupler brug af de penge, Stephen tjener på skolen samtidig med, at han behandler den gamle mælkekone på en nedladende måde og siger, at hvis det irske folk jævnligt ville leve af så god en kost, så ville landet ikke være fuldt af rådne tænder (ligesom Ste­phens i modsætning til Mulligans regel­mæssige, hvide med guldplomber). Han bebrejder yderligere Stephen, at han ikke va­sker sig or­dentligt, mens Mul­ligan selv nyder at dykke ned i det kolde hav og endda engang red­dede et men­ne­ske fra at drukne (billedlig talt kunne Stephen ikke engang redde sin egen mor fra ”at drukne”). Mulligan skælder også Stephen ud for altid at kværulere over penge i Haines’ nærvæ­relse, skønt han heller ikke selv bryder sig om den kede­lige englænder og heller ikke selv er i stand til at betale mælkeregningen fra den gamle kone.

I modsætning til Mulligan – som kun tænker på den nære fremtid og på at bruge løs af Ste­phens løn på pub­ber – så er Stephen nedsunket i minderne om sin mors død. Det er først, da Ste­phen i bordel­kvarteret i ”Kirke”-kapitlet smadrer den symbolske lysekrone, at han tager det første lille skridt til at frigøre sig fra sin besættelse af fortiden. Både i Stephens tilbagevendende drøm og i virkelighe­den er detaljerne omkring Mary Dedalus’ død forfærdelige og naturalistiske, men af­vejes dog samtidig af nogle fine billeder af Stephen, der synger William Butler Yeats’ ”Who Goes With Fergus?” for sin moder ved hendes dødsleje og også hans erindring om, hvor meget moderen for lang tid siden havde nydt pantomimeforestillingen ”Turko den Skrækkelige”.

Ud over at forstærke Stephens rolle som drømmer og som ”blind profet” i modsætning til den ud­advendte Mulligan, fortsætter Stephens nærsynet­hed som et motiv fra Joyces tidligere roman ”Por­træt af Kunstneren som Ungt Menneske” (der også handler om Stephen), hvor Stephen, da han var mindre, på Glongowes Wood College blev uretfærdigt straffet af en af præsterne, fordi han ved et uheld havde slået sine briller itu. I denne tidligere roman hjalp Stephens nærsynethed ham til et klarsyn – dvs. hjalp ham til at bryde ultimativt med den traditionelle katolicisme.

Inden vi fuldstændig kan finde ud af kontrasten mellem de to unge mennesker og fuldt ud kan forstå Mulligans nedværdigende behandling af Stephen før, under og efter morgenmaden, må læ­seren dog kende noget til katolicismen, til Joyces per­sonlige baggrund og til irsk historie (mare­ridtet, som Stephen prøver at vågne op af).

Og for at kunne det, må vi tydeliggøre de motiver, der udvikler sig gennem Ulys­ses. Nogle af de vigtigste er religiøse symboler: temaet om den forsvundne (og også den falske) fader, billedet af Irland som et udtørret, uopdyrket land set gennem mælkekonens besøg, og gennem billedet af nøglen. Disse motiver løber ofte sammen, og man må aldrig glemme, at Ulysses er en umådelig symfoni af symboler og tilbagevendende billeder.

De fleste af de religiøse symboler er klare og lette at skelne. Prøv at betragte Mul­ligan som en falsk præst; Mulligans barberskål er alterkalken, og hans citat fra Indgangsbønnen (”Introibo ad altare Dei” – ”Jeg indgår til Guds Alter”) henleder tanken på den traditionelle katolske messe (som var almindelig på Joyces tid), hvor messepræsten går op ad nogle trappetrin i begyndelsen af gudstje­nesten. Mulligan placerer således i metaforisk forstand Stephen i den lavere rang som messetje­ner. Hentydningen kort derefter til ”Chri­stine” antyder igen den hellige nadvers ceremoni.

Den religiøse billedverden, der omgiver Mulligan, viser også, at denne liberale lægestuderende til trods for al sin blasfemi ikke kan frigøre sig fra sin teologiske lær­dom. Den katolske præsts tilsy­nekomst tæt ved 40-fods-bassinet indebærer for eksempel – ud over allestedsnærværelsen af gejstligheden i Irland – at Mulligans dykning ned i den glade hedenskabs vande kun kan resultere i en delvis renselse fra den irske katolicisme.

Andre religiøse hentydninger er imidlertid mere spidsfindige. Mulligans måde at vende sin glatra­gede kind over højre skulder for at tale til Stephen minder om en præsts gestikulationer ved alte­ret under Messen, når messepræsterne forretter gudstjeneste med ryggen til messetjenerne og menigheden. Mulligan kalder Ste­phen for ”stakkels fattighund” og varsler derved en vigtig kon­frontation med en virkelig hund i ”Proteus”-kapitlet og påminder læseren om det joyceanske mund­held, at God er Dog stavet bagfra. Stephens reference til sig selv som ”en tjeners tjener” for­klarer hans forhold til Irland, landet som selv er tjener for to fremmede tyranner, England og Rom; og det antyder også en af pavens titler ”Tjener for Guds tjenere” og er således en del af den spottende tone i Ulysses.

Religiøse hentydninger bliver også brugt til at udtrykke det falske fadertema i Ulysses. Haines har mareridt, hvor han angribes af en sort panter, og en apokryf tradition fastholder, at Jesu fader var en romersk centurion kaldt Panther eller Pantherus (Joyce bruger denne fabel i Finnegans Wake). Mulligan deklamerer sin uærbødige ”Ballade om Den Lystige Jesus” med parodien om Jomfru­fødslen (”Min mor er jøde, en fugl er min far”), efter at han har slynget sit håndklæde rundt om halsen, som var det en præstekåbe. Kætterne Arius og Sabellius har i en lignende fabel diskuteret treenighedens rangorden.

Det er åbenlyst, at Stephen føler sig fremmedgjort over for Mulligan. Samtidig er han også dømt til at leve i en anden verden end Haines, som han ikke bryder sig om. Haines har gået på Oxford, dvs. i en god skole. Og hvis vi læser Ulysses selvbiografisk, var Joyce utilfreds med, at han var tvunget til at gå på Uni­versity College i Dublin, som han anså for at være ringere end Trinity Col­lege (Dublin), der var på niveau med Oxford og Cambridge. Haines har penge. Dedalus-familien lever i sørgelig fattigdom. Haines deltager i den engelske tennisklike. Han er også noget af en fa­scist – en antisemit som endog undskylder Englands barbariske behandling af det irske folk gen­nem hi­storien. Hertil kan yderligere føjes den ironi, det er for Stephen, at han i realiteten tvinges væk fra et sted, som han – ikke Mulligan – betaler husleje for, og yderlige­re har han stadigvæk skyldfølelse over sin opførsel ved moderens dødsleje. Ste­phens nattehvil fra alle hans pinsler hæmmes af Haines’ mareridt, en situation der medfører Stephens ultimatum over for Mulligan om, at Haines skal forlade stedet.

I dette kapitel forstærkes det falske fadertema af de mange referencer til Shake­speare, især til Hamlet, og disse referencer forstærkes yderligere i ”Skylla og Ka­rybdis”-kapitlet. Allerede i ”Tele­makos”-kapitlet dukker Stephen op som en Ham­let-figur og Mulligan som en falsk Horatio. Top­pen af Martellotårnet bliver sym­bolsk til toppen af Kronborg, og begge har udsigt til den nedre verdens symbolske vanvid, som både Hamlet og Stephen konfronteres med.

Efter Mulligans barbering, efter morgenmaden og efter besøget af den gamle mæl­kekone, forlader de tre unge mennesker Martellotårnet. Mulligan tager sig en dukkert; Haines sætter sig på en sten og betragter ham, og Stephen tager fat i sin ”profetiske” asketræsstok og spadserer ned ad stien. Halvt fornærmet og halvt for­tvivlet har Stephen overgivet tårnnøglen til usurpatoren Mulligan, og han er nu hjemløs både symbolsk og bogstaveligt. Han er blevet offer for tyrannen Mulligan, lige­som hans land er blevet åndeligt ”usurperet” og plyndret af England (Hai­nes).

Det er indlysende, at tomheden i den irske katolicisme og den desperate mangel på klare idealer og ledere falder sammen med Joyces beskrivelse af tomheden i den irske renæssance, en litterær bevægelse som ledte efter inspiration fra landets rødder, her personificeret ved den indtørrede gamle mælkekone. Den gamle kone er en parodi på Shan van Vocht, irsk traditions stakkels gam­le kone, som vil blive en smuk ung dronning, når Irland begynder at indtage sin plads blandt verdens nationer. Hendes mest markante optræden i irsk renæssancelitteratur er i Yeats’ stykke Cathleen ni Houlihan, hvor hun inspi­rerer en ung mand til at gribe til våben mod englænderne under opstanden i 1798.

Joyces symbolske Shan van Vocht formår dog kun i ringe grad at give inspirati­on. Hun leverer mælk, men inde i hende selv er livets mælk tørret ud. Hun an­kommer sent, og hun foretrækker den højrøstede medicinstuderende Mulligan frem for den reserverede, intellektuelle Stephen. Hun tager sig det ikke nært, at englænderen Haines kan tale gælisk, mens hun ikke selv kan, og selv­om hun skammer sig over denne brist, accepterer hun bedømmelsen hos de personer, der kan tale sproget: at irsk er et ”stort sprog”. Ved at beskrive den gamle mælkekone som en ”heks på sin paddehat”, kritiserer Joyce skånselsløst forfattere som Yeats og Lady Gregory og deres hule folklo­re. De gik fra hus til hus og nedskrev vest-irernes fortællinger. Joyce, der havde vendt blikket mod Europa for at hente kunstnerisk inspiration, anså sådanne gengivelser for at være tomme øvelser og produkter af senile hjerner, der opdigtede en falsk fortid for at undgå en nutidig ansvarlighed. Denne eskapisme ses i Mary Dedalus’ elendige liv. Hun var endnu et offer for den mekaniske ac­cept af status quo, og Stephen så her ligheden mel­lem den gamle kone og sin egen mor.

Fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, New York 1993:

Både Stephen og Bloom repræsenterer mennesket efter syndefaldet. Stephens måde at tænke på er både plagsom og spidsfindig. Han tænker i modsætninger og kan ikke vælge mellem dem. Ste­phen er offer for usurpatorerne Mulligan og Hai­nes; men er faktisk også selv en usurpator (tilra­ner) ved sine tyverier fra f.eks. Oscar Wilde, Meredith og Shakespeare.

Stephens ambivalens forårsager lammelse, og i de første kapitler af Ulysses kan Stephen ikke handle.

På det praktiske plan kan han ikke finde et levebrød i Irland, og han gør sig heller ikke store håb om at finde et på Kontinentet.

Han vil gerne tilhøre Dublins intellektuelle – og føler sig smigret af mændene på redaktionskonto­ret, og han vil gerne imponere på biblioteket – men samtidig for­agter han sig selv for at tænke på den måde.

Hans ungdommelige og naturlige ønske om at blive accepteret sætter hans ellers stive og pedanti­ske opførsel over for Mulligan og Haines i relief, ligeledes hans overlegne facon på biblioteket. Og ligesom det ville såre enhver anden, sårer det også Stephen, at han demonstrativt bliver udeluk­ket fra digterkredsen, og at in­gen anmoder ham om at bidrage med noget i kunstnerisk forstand.

Samtidig står det dog også klart, at han nægter at følge spillets regler, nægter at opføre sig, så inderkredsen vil acceptere ham – som det også fremgår af Mulligans parodierende og bagtaleriske opførsel.

Hos Stephen fungerer seksualiteten på to niveauer. På det ene niveau er seksua­liteten en metafor for hans tilpasning til virkeligheden, og på det andet niveau volder seksualiteten ham store pro­blemer. De to niveauer griber ind i hinanden i selve den måde, han tænker på. Rædslen for natu­rens cyklus, den evige tilbage­venden, er forbundet med og overlapper hans opfattelse af kvinden som en frem­med, hende der bærer “Tidevandsbølger, myriadeøet (myriadeomsluttet ifølge Wi­berg) inden i hende, blod ej mit” (I.68). Han længes efter en ømhed, som også er sensuel: “Rør mig, rør mig” (I.70); men har samtidig afsky for det seksuelle på grund af sin afsky for “koblerens vilje” (I.57), Dyret med to Rygge, “et øjebliks blind brunst” (I.248). Han er opmærksom på sine seksuelle fornemmelser for Buck Mulligan:   “Wilde’s kærlighed, der ikke tør sige sit navn (I.70), og på sin “u-kærlighed (dislove)” til vennen, der afviser ham. Han er således seksuelt paralyse­ret og ude af stand til at vælge kurs følelsesmæssigt.

Endelig er han paralyseret på det åndelige plan: han kan hverken acceptere eller helt afvise den teologiske struktur, kirken har opstillet. Han kan ikke tro på den kristne Gud. Kan hverken se retfærdighed eller formål i denne verden, men er samtidig bange for sin egen arrogance, der kræ­ver at vide og forstå frem for at tro – som er at acceptere.

Et andet af Stephens problemer er, at så længe han er åndeligt, følelsesmæssigt og handlemæssigt paralyseret, er han også paralyseret som kunstner.

Han er repræsentativ for det 20. århundredes dilemma, hvad angår kunst og tænkning. Han prø­ver – ligesom den swiftianske edderkop – at skabe ud fra sit eget indre, og i denne tilstand digter han et falsk digt: ved at postulere at være på et højere spirituelt plan kan han undslippe virkeligheden, ja – undgå at blive berøvet sin uskyld. Men det er en blindgyde, og det går op for ham på bibliote­ket.

Kapitel 2, Nestor                                                                                                        September 2005

Fra:  CLIFFS NOTES on JOYCE’s ULYSSES,  Lincoln, Nebraska 1993:

Kapitel 2 foregår på Garrett Deasy’s skole på Dalkey Avenue i Dalkey, cirka 1 mile sydøst for Mar­tellotårnet i Sandycove. Stephen har uden tvivl spad­seret denne lille tur og er ankommet lidt efter kl. 9, lettere forsinket. Hans samtale med Mr Deasy slutter lidt før kl. 10.30. Tidspunktet for ”Ne­stor”-ka­pitlet sættes traditionelt til kl. 10, hvor drengene afbryder deres historietime for at spille hockey.

Kapitlet begynder med, at Stephen henvender sig til eleven Cochrane, hvis mangel på entusiasme er typisk for Stephens uregerlige klasse. De vil hellere lytte til læreren (som de gør grin med) og hans gåder og vittigheder. Timen handler om den græske helt Pyrrhus, et andet offer for en usur­pator, der – li­gesom den arketypiske irske profet – forblev tro til den bitre ende mod en tabt sag.

Kort efter på Mr Deasy’s kontor lytter Stephen til sin overordnedes moraltale og får herefter ud­be­talt sin løn. Mr Deasy, som netop har skrevet en artikel om mund- og klov­syge, benytter samti­dig lejligheden til at give Stephen artiklen. Han ved, at Stephen har venner i redaktørkredse, og Deasy mener ikke, det bliver svært at få artiklen (som er ret klichéfyldt) trykt i avisen.

Med reference til Odysseen repræsenterer Mr Deasy den veltalende leder, den gamle græske sol­dat og retoriker (Nestor), der hjalp med at styre de militære ledere under den ti-årige belej­ringskrig i Troja (beskrevet i Illiaden). Efter at Odysseus havde forladt Ithaca, var Nestor den første af Odys­seus’ venner, som Telemakos besøgte i sin jagt efter nyt om faderen. Der findes adskillige paral­lel­ler mellem de to mænd i dette kapitel. Skønt Nestor er en nyttig person i Troja, satiriserer Ho­mer tit og ofte over ham på grund af hans anstrengende ord­skvalder, og det er bemærkelsesvær­digt, at Telemakos ikke får noget væsent­ligt at vide om faderen. Mr Deasy har åbenbart også en national og medbor­gerlig stolthed – interesserer sig bl.a. for sygdomme blandt dyr – men denne stolthed modsvares af hans militante antisemitisme, hans kærlighed til penge og hans forsonende fortolk­ning af protestantismens placering i irsk hi­storie. Yderligere var Nestor kendt som vædde­løbskører og hestebetvinger, og dette afspejles i Deasy’s hesteportrætter på væg­gen.

Flere obskure, men nyttige og betydningsfulde hentydninger til den originale Nestor-episode i    Illi­aden forøger ironien i Joyce’s Ulysses. Den nulevende Ne­stor holder styr på, hvad der foregår på hockeybanen, og ikke på en slagmark, og hans mandskab er børn. Selv om Deasy er gammel, for­sikrer han Stephen om, at han nu og da godt vil ”bryde en lanse” med ham, og ved kapitlets slut­ning kaster solen pailletter på Deasy’s skuldre som for at antyde en gammel soldats skin­nende rustning.

Men Nestor-kapitlet handler om ”historien” – om det mareridt, som Stephen prøver at vågne af, og ”historien” her er såvel af personlig som af nati­onal og militær karakter.

Mens Stephen uopmærksomt underviser sin uopmærksomme klasse, er hans tanker fikseret på det emne, der optog ham i ”Telemakos”-kapitlet, nemlig år­sagen til, at han havde aflagt løfte om at bære sort et helt år: moderens uhyg­gelige død.

Tæt knyttet til Stephens ”personlige historie” er hans vaklende tro på det ån­delige, hans håb om en Miltonsk frelse for sin mor (selv om han ikke ville bede ved hendes dødsleje), hans erindring (med et anstrøg af sarkasme) om ”hellige” stunder på biblioteket i Saint Geneviere i Paris (be­skyt­tet mod det syndefulde liv uden for bibliotekets mure) og specielt gåden om ræven, der begra­ver sin bedstemoder under en kristtjørn. Den ”stakkels sjæl”, hvis lod det er at ”komme i himlen”, er Mrs Dedalus, og en religiøs fortolkning af gåden bekræf­tes i næste kapitel, da Stephen speku­lerer på, om hunden Tatters på stranden virkelig graver efter sin bedstemoder i sandet. Lige før den be­gynder at grave, snuser den til et hundekadaver, som allerede har været forbundet med Dog-God-symbolet gennem udtrykket ”fattighund” i ”Telemakos”-kapitlet.

Også i Stephens møde med den snøftende Cyril Sargent ser vi, hvordan Stephen er dømt til at genopleve fortiden, historiens virkelige mareridt, og hvordan fortiden altid fører tilbage til hans moder. Stephen genkender sig selv i Cyril, som han selv var, da han gik på Clongowes: svagsynet, usikker, misforstået, bange og offer for den strenge skoledisciplin. Men Stephen ræ­son­nerer, at Cyrils mo­der må have elsket sin dreng, og denne tanke fører endnu engang til erindringen om en gennemtrængende duft af ”rosentræ og våd aske”, der ledsagede Mrs Dedalus’ sidste dage.

Stephens ”personlige historie” med hans indre og bitre kampe er også et mikro­kosmos af al men­neskelig historie og handler i dette kapitel om en række kampe på liv og død, spændende lige fra oldtidens Grækenland til det moderne Irland. Selv om hentydningerne til Helena, Julius Cæ­sar og Pyrrhus er vigtige i en ”helte”-roman baseret på oldtidens prototyper, er de ikke ligeså vig­tige som hentydningerne til Englands nuværende forræderi og frihedsberøvelse over for Irland. Og tals­man­den for ”the Establishment” er Garrett Deasy, der er en sand vestbrite – dvs. en irer, der ef­terlig­ner engelske manerer og tager englæn­dernes standpunkt i alle henseender.

Deasy’s syn på irsk historie er så destruktiv, at Joyce lader over halvdelen af kapitlet handle om ham, idet han lader Deasy med egne ord fordømme sig selv. Ved at lade Deasy være den centrale figur opnår Joyce også en emi­nent strukturel opbygning af kapitlet. I første halvdel af kapitlet for­søgte Stephen at undervise nogle uregerlige drenge. Men nu er Deasy læreren og Stephen hans modvillige samtalepartner, eftersom Stephen gentager rollen som den sam­fundsrevsende messe­dreng – den rolle han spillede for messe­præsten Mulligan i ”Telemakos”-kapitlet.

Det er kvinderne, der er skyld i historiens ulykker, mener Deasy, og hans synspunkter er lige så besnærende som de synspunkter, Haines fremførte, da han i ”Telemakos”-kapitlet forlegent hæv­dede, at historien nok har skylden og ikke englænderne. Ud over Eva – der var den første, der ind­førte synden i ver­den – retter Deasy sin kritik mod Helena af Troja; mod Devorgilla (hustru til O’Rourke, Prinsen af Breffni og East Meath fra det 12. århundrede) samt mod Kitty O’Shea (kap­tajn O’Shea’s hustru og Charles Stewart Parnell’s elskerinde). Helena passer på en spøgefuld må­de ind i heltedigtet Ulysses, eftersom Nestor sendte Telemakos til Menelaus og Helena, da han ik­ke kunne fortælle Telema­kos nyt om hans fader. Henvisningen til Devorgilla viser, at Deasy ikke kender meget til irsk historie, da MacMurrough ikke var Devorgillas mand, men den elsker hun løb væk med, og dette var anledningen til, at O’Rourke bad eng­lænderne om hjælp mod irerne og bragte dem til landet første gang (og de for­lod aldrig siden landet). Og hentydningerne til Parnell, den ”ukronede konge af Irland” minder os om det store politiske trauma fra James Joyce’s ung­dom: Parnell’s tilhængeres forræderi på grund af hans ”skandaløse” forbin­delse med Mrs O’Shea. Hvad angår beretningerne om disse tre utro hustruer, er det værd at bemærke,  at alle tre er for­skellige versioner af Molly Bloom, der den 16. juni 1904 nyder utroskabens glæder med Blazes Boylan.

Deasy’s forvrængede opfattelse af jøderne forudskikker næsten på samme måde den behandling, som Leopold Bloom får i Ulysses i hænderne på overvej­ende katolske dublinere. Deasy føler, at ”gamle England er døende”, fordi jøder kontrollerer pengeverdenen og pressen. Han ser jøderne, som ”dem der synde­de mod lyset” i deres modvilje mod at anerkende Jesus som deres Frelser, og dette billede passer godt på Bloom, der – efter han har været til Paddy Dig­nams begravelse i ”Ha­des”-kapitlet – går i sort tøj hele dagen. Deasy’s be­skri­velse af jøder som vandringsmænd på jor­den foregriber Blooms rolle som Den Van­drende Jøde. Og den grove vittighed, som Deasy lan­ce­rer om, at Irland er det eneste land, som aldrig har forfulgt jøderne (”det slap dem aldrig ind”) skaber den fjendtlige stemning, som Bloom må bevæge sig rundt i hele dagen.

Deasy er talsmand for ”pengeverdenen”. Hans elevers uforskammethed skyl­des, at de er af vel­stående forældre; de står i kontrast til Stephen, der som den ”fattige dreng” på Clongowes var nødt til at digte historier om sin her­komst. For Deasy betyder ordet ”dyd”: aldrig at skulle låne. Deasy’s idé om at kurere mund- og klovsyge med Koch’s præparat (den forkerte modgift, men et præpa­rat der blev foreslået af Molly Blooms yndlingsforfatter Paul du Piq), skulle af­værge et udførselsforbud for irsk kvæg, der ville have medført ind­tægtstab. Det kan ikke undre, at det sidste billede, man får af Deasy, er sam­menfattet i et af de sidste ord i kapitlet: ”mønter”.

Fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, New York 1993:

Stephen lider på alle livets områder af, hvad Mulligan drillende kalder “du er skør”, g.p.i. general paralysis of the insane (dvs. syfilitisk sløvsind). Lidelsen er en kønssygdom og er medfødt.

Både Stephen og Bloom repræsenterer mennesket efter syndefaldet. Blooms ko­miske livtag med de faldende legemers accelerationshastighed på “32 fod pr. se­kund” er analog med Stephens “li­delse”.

Stephens måde at tænke på er dialektisk: han tænker i modsætninger og kan ik­ke vælge mellem dem.

Det første kapitel handlede om det faktum, det er i alle mænds intellektuelle liv: at være søn – at være arving til åndelige og politiske traditioner, som man ingen kontrol har over.

Kapitel 2, Nestor (og kapitel 3, Proteus) videreudvikler denne problemstilling ved at betragte de traditioner, der ligger i historien og i litteraturen (i myterne) samt i filosofien og teologien.

De første tre kapitler udleverer ikke bare til os Stephens karakter og hans dilem­ma, men også den kulturelle og intellektuelle opbygning af romanen i det hele ta­get.

Stephen går ud i verden, som vi alle gør, og er allerede underlagt nogle fastsatte normer (tan­ke­sæt) – dvs. en verden han ikke selv har skabt.

Sex-temaet i Nestor-kapitlet går på Mr Deasys gengivelse af en historisk form for ægteskabsbrud, som han holder ansvarlig for usurpationen af Irland: sex-synden der gjorde en ende på Edens have.

Fra Richard Ellmann: JAMES JOYCE, Oxford Un.Press, 1983:

  1. Joyce var en overgang hjælpelærer ved Clifton School i Dalkey, en privatskole som blev grundlagt et par år tidligere (i Summerfield Lodge), og som engang havde været bolig for digteren Denis Florence McCarthy, hvis navn går igen og igen i Finnegans Wake.

Rektoren, Francis Irwin, var fra Nordirland og var meget pro-britisk, men havde en doktorgrad fra Trinity College.

Joyce helliger Nestor-kapitlet til at beskrive Stephens aktiviteter på denne skole, der klart er mo­delleret over Francis Irwin’s skole.

Hvad angår historien om mund- og klovsygen, skriver Ellmann:

Under et besøg i 1912 i Irland (sammen med Nora) skriver Joyce artikler til en italiensk avis. Han havde lovet en ven i Triest, Henry N. Blackword Price, som oprindelig var fra Nordirland, at skaffe ham adressen på en slagtermester Field, som var præsident for the Irish Cattle Traders Society.

Price havde nemlig i Østrig hørt om en kur mod mund- og  klovsyge, der på den tid var så udbredt i Irland, at England havde nedlagt forbud mod indførsel af irsk kvæg.

Price bad Joyce om at kontakte slagtermesteren og skrev fra Triest:

“Husk, at Sir John Blackwood døde, mens han tog sine støvler på på vej til Dub­lin, hvor han skulle stemme mod Unionen. Du vil slå dit navn fast med syvtom­mersøm, hvis du slår denne sag stort op.”

På vegne af Price sendte Joyce slagtermester Field et brev, og Field offentliggjorde det i the Evening Telegraph. Og i september måned overrasker Joyce sig selv – og andre – ved at skrive en leder om mund- og klovsyge til the Freeman’s Journal.

Men privat skrev Joyce til sin bror: “Jeg synes hellere Price skulle lede efter en kur mod mund- og klovsyge hos sin kone Anna”.

Det er Price’s brev til Field, som Joyce parodierer i Nestor-kapitlet.

Kapitel 3, Proteus

Fra:  CLIFFS NOTES on JOYCEs ULYSSES,  Lincoln, Nebraska 1993:

”Proteus”-kapitlet foregår ved ellevetiden på Sandymountstranden, der ligger cirka 6 km fra Mr Deasys skole. Stephen vandrer langs stranden, inden han ved halvettiden skal mødes med    Mulli­gan på pubben the Ship. Han overvejer om han skal be­søge sin tante Sara og morbroderen Richie Goulding, men beslutter sig til ikke at besøge dem, fordi han kommer i tanker om de spydigheder, hans far Simon altid overdængede Richie med. Og hvad vil hans far ikke sige, hvis han besøger Gouldingfamilien? Den lange beskri­velse af dette familiebesøg drejer sig altså kun om en tænkt situ­ation.

Stephen er en belæst ung mand, fortrolig med både filosofi og litteraturvidenskab, og de to første afsnit afspejler hans tidligere spekulationer over: det at vide og det at være. Selv om der tilsyne­la­dende ikke findes en nøjagtig kilde, der siger, at Joyce hentede de indle­den­de ord i kapitlet (”Det synliges uundgåelige modalitet”) fra Aristoteles De Anima, så findes det pågældende emne ikke de­sto mindre behandlet hos Aristoteles. Aristoteles’ teori belærer os om, at vi først er bevidst om ting gen­nem deres legemlighed, derefter gennem deres farver.

Det første afsnit stiller spørgsmålstegn ved det, vi ser. Andet afsnit stiller spørgs­målstegn ved det, vi hører – da Stephen ”lukkede øjnene og hørte”; das Nacheinander refererer til ting, som de op­fattes tidsmæssigt – dvs. den ene efter den anden; das Nebeneinander, refererer til ting, som de opfattes rumligt – dvs. den ene ved siden af den anden. Det sidstnævnte spørgsmål handler om det synlige; det første om det hørlige. I Ulysses er Stephen nødt til at udrede fortidens formør­kede minder (både fra Paris og Dublin). Han er nødt til at finde ud af, hvem han virkelig er i modsæt­ning til, hvad andre men­nesker, som f.eks. Mulligan, antager ham for at være.

Parallellerne til Homer er meget tydelige i dette kapitel. I Odysseen fortæller Menelaus Telemakos, hvordan han skulle forhandle med havguden Proteus, der kunne antage forskellige skikkelser. I Ulysses viser Joyce de forandringer, der er ved at ske med Stephen, og gennem en ”indre mono­log”-teknik åbenbares Stephens skiftende tanker for os, som om de havde virkelighedens altid ”proteusagtige” natur. Ved benyttelse af referencen til det ”vinmørke” hav spidder Joyce kapitlet til den poetiske homeriske parallel.

Stephens indledende problemer i kapitlet er filosofiske: når alt handler om uafvendelig forandring (”uundgåelig modalitet”), hvad er så virkeligheden? Eksisterer en ting, hvis ingen ser den? Eksi­sterer en lyd, hvis ingen hø­rer den? Mens Stephen vandrer langs stranden i nogle støvler, han har lånt af Mulligan, tænker han på de mange filosoffer, han har studeret, og som har handlet om be­standighedens og forandringens problem. Aristoteles er hovedfiguren blandt disse filosoffer; også biskop George Berkeley (1685-1753), der tilsyneladende nægtede tingenes eksistens, og hvem Samuel Johnson siges at have modbevist ved at sparke til en sten. Virkelighedens lunefulde natur sam­menfattes i Stephens reference til, at bølgerne er ”Mananaans gangere …”, den irske havgud, en arketype der repræsenterer forandring.

Det er derfor ikke overraskende, at Joyce, i et kapitel der handler om virkelig­hedens oprindelse og natur, indføjer to kvinder, som Stephen antager for jordemødre, og Stephen stiller sig selv spørgs­målet, om deres taske mon skulle indeholde et ”misfoster”. Selv om denne dystre tan­kegang kan skyldes Ste­phens opvækst under fattige vilkår, ledsages den dog snart af mangfoldige vittige og humoristiske associationer, mens hans følelser ha­stigt svinger frem og tilbage. Stephen tænker på ”mystikkens munke”, hvis skærf tilsyneladende lænker dem sammen i nutiden og skaber en sti tilbage til Gud. Han forestiller sig, at alle navlestrenge strækker sig fra Eva, og kunne godt lide at vide, om han kan bruge denne ”telefonforbindelse” til at ringe til­bage til ”Edenville”. Hans referen­ce til ”Bug uden brist” kendetegner Eva, der – som et produkt af Adams side – ingen navle havde; det henty­der også til Marias (den anden Evas) ubesmittede undfangelse. Hun havde ingen dødelig brist i sin renhed. Antitesen til disse fødselsassociationer ser man i det opsvulmede hundekada­ver, som Tatters snusede til og i Stephens vision om det spedalske lig fra havet.

Heller ikke faderskabet undgår sin skæbne i ”Proteus”-kapitlet. Stephen un­drer sig over, hvem hans virkelige far er: Er det Simon Dedalus, hvis kærlighedsakt var en beruset mands blinde ko­puleren, eller er det Gud Selv, hvis ”koblers” vilje Mary og Simon udførte, og for hvem der eksiste­rer en lex eterna, dvs. en evig lov? Mens Stephen kigger hen mod the Pigeon-house, Dublins el­værk, tænker han på de blasfemiske linjer fra Léo Taxils La Vie de Jésus (Paris 1884), hvor Josef spørger den gravide Maria om, hvem der har bragt hende i den ”fichue posi­tion”. I bogen svarede Maria, at det var ”le pigeon” (duen, Helligånden). Ste­phen deler således symbolsk skæbne med  Je­sus og mange andre episke helte om deres uklare herkomst. Han er en Telemakos, der på dette tidspunkt ikke undrer sig over, hvor hans far er, men hvem hans far er.

Den rigtige Kevin Egan var den irske natio­nalist Joseph Casey, der i 1867 var involveret i et tra­gisk forsøg på at befri nogle feniere fra Clerkenwell-fængslet i London. Stephen tænker ofte på Egan (som han havde mødt i Paris), og Egan passer ind i flere af hovedmotiverne i Ulysses. Han er et eksempel på en leder, der er droppet og glemt af det irske folk. Hans patriotiske mærkesag, som han prøver at få Stephens hjælp til, er en fristelse, som Stephen er nødt til at afvise, hvis han skal blive en fordomsfri objektiv kunstner. Egan fortalte Stephen om for­klædninger og vilde flugter, som passer ind i ”Proteus”-kapitlet, der handler om illusioner. Endelig passer Kevin Egan ind i fa­dertemaet i Ulysses, når han beder Stephen om at finde hans søn Patrice og fortælle ham, at   Ste­phen har talt med  Kevin.

For Stephen er forvandling det samme som korsfæstelse. Han er nødt til at lære at blive voksen eller blive overmandet af livet for at bringe de modstriden­de kræfter inde i ham i balance. Som dreng var han fuld af drømme og følte sig tryg, selv om han levede i en fattig familie. Han accepte­rede sin kirkes lære, og sko­lemæssigt havde han succes og var sikker på sine evner til at skrive smukke digte. Efter at have boet i Paris – et ophold der havde forstærket hans tilbøje­lighed til blasfemi og skepticisme, der i lang tid havde ligget og luret inde i ham – føler han sig nu fortabt. Ude af stand til at iklæde sig Mulligans rapmundede, ukristelige kynisme føler Stephen sig for­svarsløs og ikke længere i besiddelse af troen på sine spontane evner. Han må nu vandre ad den dybt besværlige Korsvej.

Men alligevel handler kapitlet dog også om håb, og Stephens fremtid er ikke så trist, som nogle kritikere hævder. Det er rigtigt, at der ikke vil være en ”brat Havforvandling” for den druknede og opsvulmede krop, men for Stephen er der i det mind­ste en mulighed for fornyelse. Og hans gen­fødsel antydes af to afgørende handlinger. Den første er, at han river et stykke af Deasys brev og begynder at skrive, idet han indser, at han har stillet for store krav til sine egne tidligere litterære frembringelser. Den anden er, at han urinerer; en handling der mange steder i Ulysses er forbun­det med kreativitet.

Fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyces Ulysses, New York 1993:

Joyce insisterer på forbundetheden mellem den ydre og den indre virkelighed, selv når Stephen sætter spørgsmålstegn ved den. Vi ser, at hvert sceneskift efterfølges af et emneskift.

Proteus’ forklædninger er forskellige former for selve det at være, at leve potentielt med alle mulig­heder åbne. Stephen søger efter en vej for selve det: at være.

Han gør betragtninger om fysisk fødsel og tilføjer: Skabel­se af Intet, I. 57).

Denne sætning sætter guddommelig skabelse op mod misfoster: idealet mod fordærvelse. Stephen ønsker det første; ønsker at udtænke sit liv og sit arbejde ved hjælp af guddommelig indgydelse, ligesom Jomfru Maria. Hans frygt for, at et samleje vil producere et uhyre, et misfoster, underbyg­ges i kapitlet, hvor enhver form for liv, der er til rådighed for ham, er misdannet. Hans tanker går til sex, synd (to ting som Stephen anser for uløseligt forbundet) og til sin egen grumme fødsel.  Ste­phens afsky for favntag og adskillelse, at gøre koblerens vilje, kan ikke forenes med troen på en evig lov, der overstiger den tilfældige, fysiske undfangelse. Igen bevæger han sig mellem perverte­ret sex og ser det kun som noget bestialsk og idealiserer det ved at se bort fra det fysiske islæt.

Så skifter scenen, og Stephen føler brisen og ser havet og tænker i litterære baner. Hans tanker bevæger sig fra fødsel til faderen, derefter til onklen. I dette lange afsnit betragter Stephen de for­skellige muligheder for liv, der står åbne for ham i Irland, hvis han bliver:

1) Han kan blive en almindelig mand som Richie Goulding og ende ligesom ham.

2) Han kan også blive præst som domprovst Abbas, som kun udsender ”falmende profetier  for det hundredhovedede pak”.

3) Eller han kan blive medlem af Dublins litterære klike og skrive anmeldelser lige­som Yeats.

Han vender sig imod alle mulighederne, dels fordi de ikke er noget for ham, dels fordi han for­agter sine egne motiver.

Stephen omskriver Abbas gudfrygtige formaninger til “descende” – se mig klatre ned til det neder­ste altertrin – et liv, Stephen også kunne have fået. Stephen tænker på sit første farvel til Kirken på grund af hans anmassende ungdommelige sensualitet. Hans foragt er fordomsfri: han spotter kirken; han spotter ondt frygten fra sin egen barndom og sit seksuelle begær, og han spotter de kvinder, der var genstand for hans besættelse.

Han forsvarer dog sig selv, idet han appellerer til naturen, standardsvaret på seksuel skyld: “Hvordan nu med hvad? Hvad blev de ellers opfundet til?”.

Det er i Proteus-kapitlet, at no-one “Ingen”-motivet dukker op. Det dukker op, når han (eller Bloom, eller Gerty MacDowell) føler skam, og når de tror, de er på den sikre side, fordi “ingen så noget”.

Dette no-one “ingen”-motiv er en af Joyces komiske antydninger, fordi selvfølgelig ser vi, læserne, det, som Joyce fortæller hele verden.

Vi er blevet indviet i Stephens dybeste, hemmelige skam. Den druknende mand er et billede på hans mor. Hans skyld er berettiget: Han er uvillig til at hjælpe sin familie. Dette frafald ses her som fejhed – frygten for at drukne i Irland.

Hunden bevæger sig gennem proteusagtig transformation (en mikrokosmisk analogi til bevægel­sen i kapitlet og til de bevægelser i historien som den opsporer) fra hund til hare til måge til buk til bjørn til ulv til kalv.

I løbet af Proteus-kapitlet gør Stephen nogle små valg. Joyces realisme er uden kompromis. Sådan er livet. De små valg, som vi gør, bestemmes næsten, uden vi er klar over det, så at de store valg er foretaget, inden vi når til dem!

Mod slutningen af kapitlet er han stadig optaget af vished versus uvished og af personlig identitet og objektiv virkelighed, men spændingen mellem disse poler er skrumpet ind. Han accepterer, han må spille sin rolle, at han er en hyklerisk tilraner, ligesåvel som han er offer. Ved karakteristisk at identificere sig selv med både Jesus og Satan indrømmer han sin andel i historien – det mareridt, som han tidligere prøvede at vågne af. Stephens foreløbige accept af sin egen sensu­alitet, der be­tyder at overgive sig selv til evig gentagelse og til døden, gør det muligt for ham også at acceptere døden. Det er nødvendigt at acceptere døden for at vælge livet! Dette motiv løber gen­nem hele Ulysses.

Gentagne motiver løber gennem bogen, for eksempel svarer transformationerne af hunden i Pro­teus-kapitlet til de transformationer af hunden, der følger efter Bloom i Kirkekapitlet, og de har samme mening, men Bloom kan ikke se betydningen. Faktisk er det fortælleren, der fortæller os, at det er transformationer og ikke blot en række forskellige dyr.

Fra James Joyce – A Student’s Guide by Matthew Hodgart, Routledge & Kegan Paul, London 1978

Professor Matthew Hodgart mener, at Joyce – ud over at være en stor humorist – også er besat af minutiøse detaljer, ja nærmest er pedantisk. Hodgart mener også, at  Linatis skema må være startpunkt for læsningen af Ulysses. Hodgart baserer i det store og hele sine noter  på Joyces an­givelser om symbolisme og billedsprog for hvert kapitel. Joyce har til Linati selv forklaret, at   Ulys­ses er en fortælling om to racer (jøderne og irerne), en cyklus over menneskekroppen, ja, en slags encyklopædi, men nævnte ikke den mest oplagte kendsgerning, at bogen er Joyces selv­biografi under et tyndt dække af fiktion.

Bloom og Molly, mener han,  er ren fiktion, selv om Joyce har brugt noget fra sin kone Nora i Molly, men næsten alle andre i bogen er virkelige personer eller baseret på virkelige personer.

Før Joyce kunne skabe kunst, måtte han gøre store erfaringer bl.a. ved at forelske sig i en moden kvinde og blive ægtemand og fader. Men naturligvis sker intet af dette bogstaveligt for Stephen i Ulysses. Mødet med Bloom er kort og deres konversation overfladisk. Ikke desto mindre overbrin­ger Bloom symbolsk den erfaring til Stephen, der er nødvendig for at blive en skaber – og det er nok. Alle mænd er sønner, og de fleste mænd bliver fædre på et eller andet tidspunkt i deres liv. Den modne mand er den mand, som finder sønnen og faderen i sig selv.

Trods alle særheder og en afvigende position ved at være én ud af få jøder i Dublin, så er Bloom ”Everyman”,  og anses for at være almenmenneskelig: derfor den stærke betoning af menneske­kroppen med alle dens funktioner gennem hele bogen.

Men Stephen er ikke en ”Everyman”: han er et sjældent menneske, en potentiel skaber af kunst. Og skabelse af kunst er et hovedtema i Ulysses, og professor Hodgart mener, at det præsenteres for os i religiøse termer.

”Helligånden som steg ned på Jorden ved Pinsetide og fik mennesker til at tale med andre tunge­mål” er symbolet på kunstnerisk og litterær skabelse; og Hodgart demonstrerer, at Ulysses belyser forholdet mellem Gud Faderen (Bloom) og Gud Sønnen (Stephen), der  må forenes på en eller anden måde,  før Treenigheden fuldbringes af Helligånden, således at skabelsesmiraklet kan be­gynde.

Professor Hodgart indrømmer, at den måde at fortolke Ulysses på – at der er en bibelsk historie i alle kapitler – er noget kontroversiel.

Proteuskapitlet består næsten udelukkende af Stephens indre monolog, som er en filosofisk og æstetisk meditation om en evigt skiftende materiel verden.

Stephen tænker altid på døden, og på den risiko der er for at dø, inden han har opnået noget af varig værdi. Og hans tanker går videre ud over menneskelig dødelighed til flod og ebbe af det fysi­ske univers (symbolet for kapitlet er tidevandet) og til uendelig forvandling af sproget (ka­pitlets kunst er filologi). Det centrale spørgsmål er: Hvordan er det muligt for en kunstner at frembringe noget, der vil vare ved i et endeløst kredsløb af fødsel og død?

Og Stephen løser ikke dette spørgsmål ved hjælp af sin logiske sans, hverken i dette kapitel eller i Solgudens Okser-kapitlet, hvor spørgsmålet er genstand for diskussion. Men som vi skal få at se, løser det sig måske af sig selv, inden romanen slutter.

I Nestor-kapitlet tænker Stephen: ”det ganske verdensrums sammenbrud, knust glas og styrtende murværk, og tiden kun én gustenbleg sidste flamme” (I. 41), hvilket er en vision af fenierens ter­roristbomber. Dette udbygges i Proteus-kapitlet. Stephen forestiller sig endog selv at være mor­der, om end det kun drejer sig om portneren på posthuset, der slog døren i for næsen af ham med et brag, da han kom med sin mors postanvisning på otte shilling. ”Skyd ham til blodige stumper med en bang haglbøsse, stumper menneske sprøjtet på murene alle messingknapper” (I. 62). Djævlen kommer til syne i form af den landsforviste Kevin Egan, som Stephen mødte i Paris to år tidligere. Selv Egans cigaret er som en bombe: ”Den blå lunte brænder dødeligt mellem hænder og brænder klart”. Djævlen kommer også til syne i forklædning af hunden, Stephen ser på stran­den

Kapitel 4, Kalypso

Fra:  CLIFFS NOTES on JOYCE’s ULYSSES,  Lincoln, Nebraska

Fjerde kapitel i Ulysses begynder kl. 8, hvor Leopold Bloom laver morgenmad i hjemmet Eccles Street 7. Bloom giver katten mælk, går hen til slagter Dlugacz’ for at købe en nyre til morgen­maden, men føler sig nedtrykt, fordi en sky dæk­ker for solen. Han vender hjem og tager morgen­posten (der indeholder et brev fra Boylan) med op til Molly, der stadig ligger i sengen. Han spiser sin mor­genmad alene og serverer derefter morgenmad for Molly (hun ligger stadig i sengen). Bloom hører kirkeklokker og tænker på Paddy Dignams begravelse, som han skal del­tage i. Madmotivet i episoden antyder en parallel mellem Bloom i “Kalypso”-kapitlet og Stephen i “Telemakos”-kapitlet. De to episoder foregår samtidigt.

Dette kapitel paralleliserer også Odysseen, hvor Odysseus blev tilbageholdt i et erotisk fangenskab i 7 år af den smukke nymfe Kalypso. Bloom er på en måde også Mollys fange, men han forekom­mer imidlertid at være en mere frivillig fange end hans græske prototype, og allere­de første gang, han optræder i romanen, har hans trældom et anstrøg af masochisme.

Andre levendegørelser af Homer i dette kapitel er billedet af Badende Nymfe, som Molly syntes ville se pænt ud over sengen, og Mollys svar på Blooms defi­nition af metempsykose som “sjælenes reinkarnation”: “Åh pjat! (O, rocks! Tell us in plain words)”. Hendes skarpe svar giver associatio­ner til en havfrue, som sømænd (såvel græske som irske) gjorde bedst i at undgå. Visse irske fol­kelige fortællere fra renæssancetiden som f. eks. George Sigerson forestillede sig des­uden, at Kalypso’s ø Ogygia var Irland. Selv om Joyce ikke accepterede dette synspunkt, var han klar over, at Gibraltar, Mollys fødested, var en af de lokali­teter, som Homer sandsynligvis brugte til at danne sit billede af Ogygia.

Bloom er en af de bedst udviklede karakterer i litteraturen, og i “Kalypso” påbegynder Joyce karak­terskildringen af sin hovedperson ved at tegne paralleller mellem Stephen og Bloom. Det begynder med, at de begge starter deres individuelle odyssé kl. 8.45.

I begyndelsen er det ikke let at få øje på lighederne mellem Bloom og Stephen, så vi er nødt til at lede efter dem for fuldt ud at forstå de to mænd. For eksem­pel bevæger det første afsnit i kapitlet sig gennem urinerings-motivet, der blev skabt i slutningen af “Proteus”-kapitlet. Vi hører, at Blooms yndlings­nyrer, lammenyrer, indeholder “en fin aroma af svagt duftende urin”. Stephen urine­rer i “Proteus”-kapitlet: “I lange lassoer strømmede vandet ud fra Cock-Lake … stigende … strømmende.” Blooms kat, som han holder meget af, minder os om, at Stephen netop har haft et farligt møde med en hund, og Blooms kat har “en smidig, sort skikkelse”. Det hentyder til den panter, der var skyld i Haines’ mareridt. Blooms visioner af Østen (med kvæg) ligner Stephens romantiske drømme om Orienten i “Proteus”-kapitlet og minder om Stephens meddelagtig­hed i Deasy’s brev om mund- og klovsygen. Betegnende føler han, at Mulligan – på grund af Stephens føjelighed over for Deasy – vil belønne ham med titlen “den studehjælpende barde”.

Sådan forbinder Joyce “Kalypso” med “Telemakos”. Bloom funderer over, om katten synes, han er lige så høj som et tårn, og man husker på, at Stephen bor i Martellotårnet. Bloom giver katten mælk, der lige er leveret af mælkemanden, og man husker ligeledes den gamle mælkekone fra første kapitel. Millys brev til sin far omtaler Alec Bannon, og man bliver mindet om allusionen til Bannon i “Telemakos”-kapitlet: ” … han har fundet en sød lille én dernede. Fotopigen kalder han hende”. I en vigtig parallel mellem Joyce’s karakteristik af Stephen og Bloom er det den samme sky, der skjuler solen og en kort stund gør Bloom deprimeret, og som anfægtede Stephens følelser i “Telemakos”-kapitlet – her beskrevet i et næsten identisk sprog. I “Telemakos”-kapitlet udløser skyen Stephens triste erindring om hans mors død, mens den i “Kalypso”-kapitlet får Bloom til at tænke på hans jødiske arvs død, hans egen aldringsproces og hans åndelige ensomhed, der får ham til at skønne på hans kones varme kød. Blooms berømte beskrivelse af døden som “verdens grå, indfaldne kusse” manifesterer med gru Stephens mors død.

Mange af disse paralleller mellem Stephen og Bloom, der skabes i “Kalypso”-­kapitlet, fort­sætter gennem hele Ulysses. Både Bloom og Stephen er nøgleløse helte, symbolsk fordrevne. Bloom opdager, at gadedørsnøglen ikke er i jakke­lommen, men han vil ikke forstyrre Molly og gå ind at hente den. Da Molly er ved at vågne, går Bloom derfor bare ud og lukker døren lige nok til at råde andre fra at trænge ind. Blooms kapitulation over for Molly min­der os om Stephens underdanig­hed over for Mulligan. I øvrigt bærer de begge sort, og begge på grund af døden: Mrs. Dedalus’ og Paddy Dignams. Da de to mænd vandrer gennem Dublin, først hver for sig, senere sammen, ligner de mærke­lige, katolske præster: den ene jøde, den anden frafalden.

Begge er desuden forenet i ønsket om at være kreative, og for dem begge er skriftligt arbejde ufravigeligt knyttet til legemets funktioner. Stephen urinerer i “Proteus”-kapitlet efter at have brugt et stykke af Deasys brev til at påbegynde et digt, og Bloom sidder i sit udhus og læser Titbits, og for at tørre sig afriver han den halve præmienovelle “Matcham’s Master­stroke” af Philip Beaufoy. Beaufoy var en virkelig person, der skrev til magasinet, som trykte en “præmie-titbit” i hvert nummer. Og Blooms optagethed af de penge, han kunne tjene ved at få en historie i “Titbits” (“Betaling til takst én guinea spalten”) min­der os om, at Stephen kun ville tillade Haines at udgive hans tanker, hvis Stephen selv fik penge for udgivelsen. Bloom, den mest praktiske af de to hovedpersoner, synes at være mere seriøs end Stephen i kommercielle anliggender. Stephen derimod bliver kun lettere kynisk. For at vende tilbage til fysiske funktioner som paralleller, ville både Stephen og Bloom være enige med Joyce i, at “snavs ren­ser”. Her lægger Joyce vægt på paradokset “forsoning af modsætninger”. I “Proteus”-kapitlet anbringer Stephen det tørre snot på kanten af en sten efter at være be­gyndt at skrive, og i denne episode udtænker Bloom metoder til at forbedre haven ved at bruge forskellige former for gødning.

Foruden disse ligheder mellem de to mænd dukker der også store forskellighe­der op mellem dem i “Kalypso”-kapitlet, og de bebuder den ultima­tive umulighed af, at de kan forenes. Stephen har intet hjem, endnu mindre et sted at skrive, men Bloom har i det mindste et skrivebord, selv om katten bruger det til at spankulere henover. Andre – mere væsentlige  – forskelligheder er viden­skabsmanden Blooms manglende evne til at kommunikere med den filosofiske kunstner Stephen. Bloom spekulerer prosaisk på, om kattens tunge er ru, for at den lettere kan æde; men Stephen spekulerer på, om Tatters i “Proteus”-kapitlet virkelig er ved at grave sin bedstemor op, og han spørger, om der i det hele taget eksisterer nogen virkelighed.

Bloom er – i modsætning til tankemennesket Stephen – et menneske, for hvem den fysiske verden eftertrykkeligt eksisterer, og i “Kalypso”-kapitlet betoner Joyce Blooms skarpsindige bevidsthed, hvad angår fornemmelsen af smag og berøring. At sige, at Bloom spiser med velbehag er ingen overdrivelse, selv om maden måtte være forbudt ifølge jødiske love. Blooms løsning på tørstens pro­blem er simpel: en kop te; og mens tevandet kommer i kog, er der tid til at stoppe op hos Dlugacz’ for at købe en svinenyre.

For den sultne hovedperson er svineslagteren Dlugacz’ forretning en have af kødelig lyst (Dlugacz er ligesom Bloom ungarsk jøde og må derfor ikke spise det, han selv sælger). Efter at være delvis beroliget af duften fra svineblod bli­ver Bloom pludselig bange: naboens pige kunne beslutte sig til at købe den sidste nyre. Bloom undslipper alligevel med sin præmie og spiser den, mens han læser Millys brev. Han nyder måltidet, og Joyce beskriver to gange, hvor­dan Bloom dypper en brødterning i nyresovsen, en ironisk kontrast til hans opførsel i “Laistrygonerne” lige efter kl. 13, hvor han tvinges til at for­lade Burtons restaurant, fordi han ikke kan udstå synet af mændene, der slu­ger maden og “tørrer sovs op med dryppende brødstumper”.

Berøring er en lige så vigtig følelse for denne følsomme mand, og i dette kapitel skildrer Joyce hyppigt Blooms reaktion og behov for varme ting og mennesker. Bloom bemærker straks den lyse, venlige sol og slutter heraf, at det bliver en varm dag, og at det sorte tøj, som han må bære til begravelsen, bliver ubeha­geligt. Når han er ulykkelig, længes han efter Mollys varme kød, og han tillæg­ger katten det samme ønske, da den i stedet for at følge Bloom ud af døren vælger “i bløde spring” at løbe op for at sove i Mollys seng og “rulle sig sammen i en kugle”, i fosterstillingen, måske som Bloom selv ønsker at gøre.

Blooms møde, på afstand som sædvanligt, med naboens unge pige i Dlugacz’ forretning beskriver en anden slags varme: Blooms seksuelle følelser, der i øjeblikket er gemt i hans fantasi og fysisk hvilende, bliver vækket af Gerty MacDowell i “Nausikaa”-kapitlet. I Dlugacz’ forretning bliver “blod” en metafor for seksualitet, da Blooms tanker svinger fra svineblodet til nabofamiliens halv­gamle blod og til pigens nye, vitale blod (og videre til Millys og Mollys men­struationsblod, et vigtigt motiv i Ulysses). Bloom nyder den let voye­ristiske erindring om naboens pige, der banker løs på et tæppe på tøjsnoren. Han kan tilsyneladende godt lide kraftige kvinder som sin egen kone og (muligvis) sin datter, og han håber (uden at det lyk­kes) at følge efter den tykskankede pige fra Dlugacz’ forretning, at gå bag hendes “duvende skinker” (et andet ordspil på mad i dette kapitel).

Yderligere sammenfatter Blooms tur til udhuset hans glæde ved det fysiske, da han (og Joyce) ophøjer defækation til en kunstart. Selv om udhusepisoden sandsynligvis er en af de sektioner i Ulysses, som Virginia Woolf fandt vulgær og frastødende, må man forstå, at Joyce ved at beskrive Blooms afføringspro­ces i virkeligheden fremfører en slags lovprisning til menneskeheden og siger, at den kun kan blive frelst ved at acceptere dens totale selv. En stor del af Joyce’s værk balance­rer mellem skatologi (studiet af ekskrementer) og eskato­logi (studiet af menneskeheden, der stræber efter frelsen).

I “Kalypso”-kapitlet portrætteres Bloom som et godmodigt og medgørligt menneske, en livs-opfostrer, der ordner måltiderne og skaffer det daglige brød, mens Molly so­ver. Men dette billede af den 38-årige Bloom i 1904 er ikke det eneste, der præsenteres i denne roman, og en omhyggelig læsning af Ulysses afslører de enorme forandringer, der er overgået hoved­personen i de seneste år. Engang var Bloom meget frimodig – socialist, Parnell-tilhænger og rabiat irsk nationa­list. Han var så frimodig, at hans politik og personlighed kostede ham jobbet. Og i slutningen af Ulysses ligger der et fingerpeg om, at “Poldy” kunne genvin­de noget af sit mandsmod. Joyce antyder i “Penelope”-kapitlet, at Molly vil følge Blooms krav om, at hun giver ham morgenmad på sengen.

Men i “Kalypso”-kapitlet er det den kvindelige eller underdanige side af Bloom, der kommer frem. Han gør sig for eksempel umage for at lave Mollys morgen­mad nøjagtigt, som hun vil have den: hun forlanger 4 stykker ristet brød, der skal være tynde, og hun yndede ikke en fuld tallerken. Han imødekommer hendes ordre om, at blive færdig med teen i en fart. Han kravler rundt og samler hendes snavsede undertøj op og leder efter den vovede bog, Ruby: Ma­negens Dronning, som han til sidst finder op ad den orangemønstrede kam­merpotte (et andet tilfælde af kreativitet associeret med afføring). Og han lover at skaffe hende en anden bog af Paul du Piq. I sidste in­stans låner han Syn­dens Sødme, men hverken denne eller Ruby er af du Piq: “Pænt navn han har”.

Vi ser, at Blooms antydning af fatalisme kan skabe et problem for hans datter. Han ser hos den 15-årige pige den samme spirende seksualitet, som Molly be­sad i samme alder. Hun blev første gang forelsket i løjtnant Harry Mulvey i Gi­braltar. Bloom frygter, at Milly mister sin jomfrudom på grund af Bannon (det gør hun ikke). Det gjorde Molly heller ikke med Mulvey, men Bloom siger sim­pelt hen: “Forhindre. Unyttigt, kan intet gøre”. På den anden side afsløres Blooms imødekom­mende, venlige og eftergivende natur i hans tanker om den stakkels Paddy Dignam, der afslutter kapitlet.

Bag de tilsyneladende klare episoder i “Kalypso”-kapitlet, bag de klart differen­tierede por­trætter af Molly og Poldy, sker der en hel del, og ved behændigt at benytte selektive detaljer antyder Joyce den kompleksitet, der ligger under overfladens status quo. Kapitlet indeholder mange “skjulte” aktiviteter. For ek­sempel er Blooms kort med pseudonymet Henry Flower skjult under læder­båndet på den hat, han købte hos John Plasto. I næste kapitel vil han bruge kortet til at få udle­veret brevet fra hans penneveninde, Martha Clifford (uden tvivl også et pseudonym). Yderligere vil hverken han eller Molly erkende det brev, hun har fået fra Blazes Boylan. Hun prøver at skjule det under puden, men en synlig strimmel iturevet konvolut bekymrer Bloom. På et mere humo­ri­stisk niveau ser man, at Bloom lader nyren fra Dlugacz glide ned i jakke­lommen. Så var den skjult.

En stor del af den skjulte mening i “Kalypso”-kapitlet bunder i den forestå­ende affære mellem Boylan og Molly. Sengens klirrende messingringe dukker op gennem hele Ulysses, og de vil blive endnu mere skånselsløst afprøvet se­ne­re på dagen. De to elskende vil synge “Love’s Old Sweet Song” på den fore­stående koncerttur, men de vil praktisere den i forvejen i Eccles Street 7. Det er ironisk, at Bloom har sendt Milly til Mullingar for at gøre studier i fotografering – primært for at få hende væk fra hjemmet under hans kones spirende affære med Boylan – eftersom Milly alluderer til Blazes i brevet: “Sig til ham, at Lille Milly sender mange hilsner”.

Betydningen af Mollys og Blooms usædvanlige forhold bliver anskueliggjort af Joyce gennem et seksuelt billedsprog. Ruby, bogen som Molly har læst i, mens hun sad på kammerpotten, handler om en nøgen kvinde, der mishandles af en sadistisk mand. Det antyder masochi­stiske tendenser hos Molly, som kritiker­ne tit ignorerer. Og man må ikke glemme, at Molly kan lide billedet Badende Nymfe over sengen, badet som man må formode er taget af nøgne piger. Bloom synes at karakterisere et aspekt af sin egen natur, da han finder det sært, at mus aldrig piber, når de bliver ædt af en kat. Måske, tænker han, kan de lide det. Mange af disse ideer bliver yderligere udviklet i bordelscenen hos Bella Cohen i “Kirke”-kapitlet

Kapitel 5, Lotofagerne                                                                                                     Februar 2006

Fra:  CLIFFS NOTES on JOYCE’s ULYSSES,  Lincoln, Nebraska 1993:

Kapitlet starter omkring kl. 10. Bloom er vandret ca. 1½ km fra Eccles Street 7 for at nå til West­land Row Postkontor, hvor han vil hente brevet fra Martha Clifford. Et omhyggeligt studium af et bykort over Dublin viser, at Bloom faktisk har anstrengt sig unødigt for at nå frem til postkonto­ret, og at hans snoede vej antager form af en hel cirkel. Blooms snoede omvej indikerer både hans skyldfølelse over den hemmelige korrespondance med Martha og hans uvilje mod, at en meddelel­se fra hende skulle forpligte ham til at tage et afgørende skridt i deres indtil nu platoniske forhold. Vandringen passer også ind i dette kapitels drømmende, forvirrede og bedøvende atmosfære, der så at sige beskriver forskellige former for “lotus-spisning”.

Hos Homer kommer Odysseus og hans mænd til Lotofagernes land. Det er en gæstfri stamme, der har én fejl: de er overdrevent gavmilde. De tilbyder Odysseus’ mænd føde, der får dem til at glem­me deres ønske om at komme hjem. En del af besætningen spiser naturligvis blomsterne, og Odysseus må fysisk tvinge dem til at forlade deres søvndyssende værters land. Som en parallel hertil så Joyce Irland som et veritabelt lotusfagerland, hvis befolkning dvælede i sløv trældom af den katolske kirke og af deres egne, ikke-erkendte (eller ikke-tilladte) seksuelle længsler, og han fylder kapitlet med mange former for døsende, søvndyssende måder at undslippe virkeligheden på.

Således møder vi den let fortumlede Bloom. Før han henter brevet fra Martha, standser han foran Belfast and Oriental Tea Company’s vindue og læser, hvad der står på sølvpapirspakkerne, mens han længselsfuldt tænker på Ceylon-blandingerne. Han prøver at beregne, hvordan det er muligt for et menneske at flyde i Det døde Hav, men hans videnskabelige ånd svigter ham, da hans ræ­sonnementer dør hen i en række fejlagtige antagelser. Ligeledes får han den tanke, at han er en “eskapist”, da han kommer til at tænke på sin fars selvmord: han gik ikke ind i værelset for at se på hans ansigt, og han er glad over, at han ikke gjorde det. Senere går Bloom ind i apoteker F. W. Swenys forretning for at afhente en ansigtslotion til Molly. Han bemærker, at forretningen er fyldt med lotofager-artikler som f. eks. kloroform, og denne symbolik forstærkes ved, at Bloom har glemt recepten (opskriften) – ligesom han glemmer at gå tilbage til Sweny senere på dagen. Til­med bliver det stykke citronsæbe, som Bloom køber, og som forfølger ham i “Kirke”-kapitlet, til en symbolsk lotusblomst, da han indsnuser dets duft. Endelig slutter Bloom kapitlet ved at fore­stille sig, at han tager tyrkisk bad, og han forudser sin penis som en “træg flydende blomst” – eller lo­tus.

Aktiviteten (eller mangelen på samme) i “Lotofager”-kapitlet skildrer således Blooms ønske om at undslippe, om at undgå ansvaret for både hustru og elskerinde. Egentlig ønsker han ikke svar fra Martha, og da en kvindelig postassistent ser efter i hylderummet, håber han halvt om halvt, at der ikke er noget brev til ham: “Formodentlig intet svar. Gik for vidt sidste gang”. Han af­viser Marthas tilbud om at mødes en søndag efter rosenkransen og overbeviser sig selv om, at en “kær­ligheds-duet” med Martha ville være lige så slem som et skænderi med Molly. Umiddelbart ef­ter tænker han på et andet lotus-billede, en cigars narkotiske virkning.

Blooms håb om at undslippe er et meget menneskeligt træk, og på ét punkt afslører han sit hede ønske om at få bugt med ensomheden i denne hans by, Dublin, hvor han føler sig dybt fremmed­gjort af sine bysbørn på grund af sin jødedom. Han føler, at Den hellige Nadver måske kan være en “slikpind” for de troende, men han ræsonnerer, at den tillader dem at dulme deres ensom­heds­følelse, at føle det “som ét fikst familieselskab …. Ikke så ensomme”.

Der bruges flere andre allusioner til religion i denne episode til at definere forskellige former for eska­pisme, og de er vigtige for en forståelse af “Lotofager”-kapitlet. Tænk f.eks. på Blooms tan­ker om Martha og Maria og Kristus i Betania. Martha beklagede sig over, at mens hun havde travlt med hu­set, så sad Maria simpelthen ved Kristi fødder og lyttede til hans ord. Kristus irette­satte ikke Maria, men Martha og sagde, at Maria havde valgt den bedste rolle. De to søstre var sø­sken­de til Lazarus, som Kristus oprejste fra de døde.

Årsagen til indføjelsen af denne bibelske fortælling i Ulysses er mangeartet: “Martha” er Martha Clifford, “Maria” er Marion (eller Molly) Bloom. Her bebudes også, at Bloom til sidst vælger den døsige Molly (der sover med hovedet ved Blooms fødder) i stedet for den travle maskinskriverske Martha. Endvidere står baggrundsfortællingen om den genopstandne Lazarus’ lykke også i mod­sætning til dublinernes elendige tilstand, der kun syntes at have ringe håb om genop­standelse eller forandring. Vigtigst er dog den tilsigtede ramme for Jesu besøg hos de to søstre. Mangelen på seksuel tilfredshed ledte sandsynligvis Bloom frem til denne bibelske hændelse, og den komplek­se, religiøse symbolisme skulle hindre læseren i at opdage selv simple paralleller mellem Kristus og Bloom. Joyce ser ikke Bloom og Kristus som to marty­rer i “Lotofager”-kapitlet, men som to seksuelt underernærede mennesker. Bloom er dog den ufrugtbare. Da han fore­stiller sig sit bad – gennem Kristi ord om indvielsen ved brødet “Dette er mit Legeme” – forstår vi, at Bloom – i mod­sætning til Kristus – og i hvert fald i “Lotofager”-kapitlet ikke por­trætteres som det mest “given­de” menneske i verden. Kristus etablerede derimod Den hellige Nad­ver, så hans legeme “gives” til alle mennesker.

Det makrokosmos, der består af Blooms ønske om at undslippe for ansvaret, afspejles i det mi­krokosmos, der består af hans manglende evne til at nyde et fuldbyrdet samleje, og “Lotofager”-kapitlet er fyldt med referencer til alle former for udslidt sex og seksuel tomhed. Bloom tænker på beskyldningen i Griffits avis om, at den britiske hær i Dublin var rådden af kønssygdomme, en association, der kommer lige efter, at Bloom har tænkt på major Tweedy (Mollys far). Denne erin­dring er igen forårsaget af hans skyldfølelse over Marthas brev. Bloom overvejer også den forun­derlige idé om, at Hamlet måske var en kvinde, og at Hamlets mulige transvestitisme kunne være årsagen til Ofelias død. Læseren bemærker, at det nu er Bloom, der er en dublet til Hamlet og ikke Stephen, hvis analogi er Hamlet. Bloom føler sig også fristet til at have medfølelse med de kastre­rede heste. Men så tænker han, at de måske alligevel er lykkelige på den måde. Og eunukker (der er kastreret for at kunne være kordrenge i den katolske kirke) har ingen bekymringer, selv om de har en tendens til at blive korpulente senere i livet. Bloom glæder sig lidt parentetisk over, at de to knapper i hans vest, der uforvarende havde stået åbne, ikke var “længere sydpå”. Endelig er Blooms planer om at besøge badeanstalten en kulmination på de billeder i kapitlet, der antyder seksuel afmagt. Hans store ønske er at onanere (en forloren udvej), og han forestiller sig selv lig­gende i vandet med en slap fallos, lige det modsatte af mandig selv-tilstrækkelighed og maskuli­nitet. Mat og slap behøver Bloom ikke tage vigtige beslutninger om sex.

Selv når Bloom gør sig forestillinger om “normal” sex, er resultatet utilfredsstillende. Lige før han henter brevet, tænker han på naboens datter. Det lykkedes ikke for ham at indhente hende, da hun gik ud af Dlugacz’ forretning. Og hans udsigt til kvinden i silkestrømper foran Grosvenor blo­keres af en ubelejligt passerende sporvogn. Og han mindes episoden i mandags, da han blev for­hindret i at betragte en pige, der ordnede sit strømpebånd. Hendes veninde dækkede for udstillin­gen.

Martha for sin part ser ud til at være lige så gådefuld som Bloom. Stilen i hendes brev er fuld af gentagelser, banal og triviel: hun føler sig krænket over, at den forsigtige og påholdende Bloom vedlagde frimærker i sit sidste brev; hun ønsker et langt brev fra ham; og hun skriver i stil med en Gerty MacDowell – eller som en af nutidens Romanblads-heltinder. Martha er helt klart også en dårlig maskinskriverske. Hun afkorter slutningen af en sætning og begår en grammatisk fejl mel­lem subjekt og verbum (som Bloom erindrer i “Hades”-kapitlet): “my patience are exhausted”, (min toldmodighed er udtømt). Og i sine tilslørede seksuelle hentydninger synes hun både at være no­get af en sadist og en meget frustreret Dublin-vestalinde. To gange truer hun med at straffe Bloom, der her mere ligner den misbrugte cirkuspige Ruby, end hendes sadistiske domp­tør. Og Martha driller ham med sit ikke særligt underfundige forslag om at “kunne gøre noget” for ham, eftersom han ikke er lykkelig i sit hjem.

Marthas brev falder i hak med den generelle plan i Ulysses. Martha vedlægger en gul blomst, der vækker minder om Blooms familienavn, Virag (blomst). Hendes allusion til hovedpine antyder en menstruations-periode, “har sine sager”, og relaterer hende derved til Milly og Molly. Hendes krav om, at Bloom skal svare omgående, antyder i realiteten Ulysses-Bloom’s tilbagevenden til sit hjem. Hendes undskyldning for at kalde Bloom “uartig” – fordi hun ikke kan lide “that other world” – er yderst Joyceansk i sin flertydighed: enten vil Martha ikke skælde Bloom ud, eller også vil hun ik­ke risikere at blive sendt til den “anden verden”, Helvede eller Skærsilden, for uartighed. “World” er en stavefejl for “word” (mener Bloom), måske en reference til en eller anden form for blasfemi, som Bloom skrev i sit sidste brev til hende.

Samtidig med, at “Lotofager”-kapitlet skildrer Blooms seksuelle uheld, introducerer kapitlet en række temaer, der vil dukke op hen ad vejen gennem hele Ulysses. Et af temaerne er den annonce, der forekommer i Blooms avis, Freeman’s Journal, der erkender, at en hustru intet er uden Plum­tree’s dåsekød. Alle ordene i remsen er ironiske. “Dåsekød” er slang for samleje. Hustruen er i vir­keligheden intet, selv med dåsekødet – i hvert fald ikke for Bloom, for efter at Molly og Boylan har spist Plumtree’s dåsekød i sengen efter at have elsket, finder Bloom smulerne af det. Og denne specielle annonce fører frem til Lignelsen om Blommerne, som Stephen reciterer i “Aio­los”- og “Ithaca”-kapitlerne.

Lige så vigtigt er Kastbort-temaet, der introduceres, da den uappetitlige Bantam Lyons tror, at Bloom giver ham et tip til Ascot Gold Cup-løbet. Senere i “Kyklop”-kapitlet får Bloom problemer: gæsterne i Barney Kiernan’s pub tror, at Bloom har vundet penge på løbet og spekulerer over, hvorfor han ikke giver en omgang.

Navnet på den vindende hest, Kastbort, har symbolsk betydning, eftersom denne tyve-til-én ukendte hest vinder Gold Cup og besejrer Scepter, Boylans hest. Joyce antyder, at selv om Bloom i øjeblikket “kastes bort” af Molly, vil han i sidste ende besejre den falliske “Scepter”. Da Boylan – efter kl. 20 – hører, at den hest, han satsede på, har tabt løbet, bliver han rasende og river kupo­nerne i stykker i Blooms soveværelse.

Med M’Coys anmodning til Bloom om at påføre M’Coys navn på listen ved Dignams’ begravelse starter et morsommere tema. M’Coy dukker nemlig aldrig op. Alligevel forekommer både hans og Stephen Dedalus’ navne i avisen (Stephen overværer heller ikke begravelsen), hvorimod Blooms navn radbrækkes til “L. Boom”, selv om han står på listen over de sørgende. Med sin anmodning bliver M’Coy en af de “skumle dublinere”, som Bloom må strides med. Heldigvis huskede Bloom M’Coys velkendte list med at låne kufferter for at pantsætte dem, og det lykkes Bloom at undslip­pe med sin urørte bagage, der venter på at blive fyldt til Mollys kommende koncerttur.

Fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, New York 1993:

Fra det tidspunkt, Bloom forlader huset den 16. juni om morgenen for at ture rundt i byen     Dub­lin, dvs. fra kapitel 5 til kapitel 10 i bogen, udvides fortællerens fokusering fra Bloom og Stephen til også at inkludere selve byen Dublin, der bliver en personificering af verden. Denne rejse foregår på det menneskelige plan.

Kapitlet begynder karakteristisk på en egenmægtig måde med krænkelse af sømmeligheden. Vi er blevet placeret på et plan med personerne og forventer ikke større indblanding fra fortællerens si­de, men pludselig er det, som om vi uden grund bliver præsenteret for hundredvis af blomster­nav­ne. Vi har af Stuart Gilbert fået at vide, at kapitlet kaldes Lotofagerne, men der er ingen for­klaring på hvorfor. Mens Bloom bevæger sig gennem byen med sine tanker og følelser, kommer fortæl­le­ren med bemærkninger og pointeringer. Lotofagernes kameraøje fokuserer på de ting, der hjemsø­ger byen: utallige former for rusmidler. Religion, rygning, drikfældighed, og sex – som sommetider er en slags bedøvelsesmiddel – præsenteres allerede for os i det første afsnit af kapit­let. Men alt, hvad der sker i kapitlet, ses i lyset heraf. Det er her Bloom først roder sig ind i loven om faldende legemer. Dette er et billede på verdens fald, og soldater på hverveplakaten ser hypno­tiseret til. Bob Doran drikker for at glemme elendigheden på hjemmefronten. Bloom koncentrerer sig vellystigt om den elegante kvinde simpelthen for at modstå konversationen med M’Coy. Heste spiser sig ind i glemmebogen, og kuskene har ingen vilje selv.

Martha Cliffords brev afholder Bloom fra at tænke på Boylan og Molly og hans egen aktuelle im­potens. Næsten alt i dette kapitel ses som midler ”der dulmer al smerte”. Der refereres utallige gange til kirken og dens ritualer i bogen, men i dette kapitel betragtes religion som opium for fol­ket. Ikke kun bedøvelsesmidler som chloroform og opium, men selv cricketspil, og selv et bad kan bruges som bedøvelsesmiddel.

Men selv om Bloom kigger og tænker, så drager han ingen konklusioner. Bloom drager ingen slut­ninger af sine erkendelser her og nu. Han tror, at sådan er livet og slentrer videre.  Bloom udvider ikke sin horisont; i hans øjne er det ikke en bedøvet by; han er ikke opmærksom på blomsternav­nene (hvoraf nogle bruges til at beskrive hans sanselighed), og Bloom ved ikke, at det uofficielle navn på dette kapitel er Lotofagerne!

Lotofager-kapitlet indeholder mundheld, mange blomsternavne og referencer til bedøvelses­midler. Disse nøgleord viser imidlertid kun hen til det virkelige emne. Ved i stor skala at opremse mange bedøvelsesmidler, som mennesker, befolkningsgrupper og kulturer har benyttet sig af, skildrer kapitlet, at menneskeheden i almindelighed finder det nødvendigt lejlighedsvis at sløve sanserne. Den konklusion, man ofte drager, at Dublins apati og lammelse er hovedemnet i dette kapitel, gælder ikke kun for byen Dublin. Apati og lammelse er ikke rødder, men blomster: de er svaret på det virkelige emne i dette kapitel – menneskelig smerte.

Mens Kalypsokapitlet repræsenterer hjemmet, navlen, moderskødet, så viser Lotofager-kapitlet os Bloom i bevægelse mod byen, mod verden. Det betyder fødsel, som medfører tab, adskillelse og smerte, som kun kan lindres ved en eller anden form for bedøvelsesmiddel.

Tidligere har vi kun set Bloom bevæge sig rundt omkring huset i Eccles Street, men i Lotofager-kapitlet præsenteres vi for selve byen, bygningerne og de mennesker der bor der. Samtidig får vi serveret et aspekt af Dublin (og af civilisationen som helhed): deres vane med at vende realiteter og aktiviteter til bedøvende midler. At denne vane stammer fra behovet for at dulme smerte tyde­liggøres, og vi bliver opmærksomme på, at nedenunder den foragt, vi måtte have over for dem, der bruger religion, arbejde eller kemiske substanser i form af rusmidler – dér er smerten til stede, og det generelt!

Ligeledes fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, New York 1993:

Bloom og Stephen som personer:

Bloom er modsætning til Stephen.

Hvad angår alder, “racemæssig” baggrund, uddannelse, fysik, interesser, religiøse standpunkter, intellekt og temperament repræsenterer de modsatte sider af humanitet. Den største forskel på dem er deres holdninger, deres særlige tilpasninger til den ydre virke­lighed.

Bloom er stemplet som “Everyman” eller “No Man”, og hans mangel på åbenbare udmærkelser gør det let at antage ham for “l’homme moyen sensuel”, hvorimod Stephen fra begyndelsen synes at være overlegen, hvad intellekt og viden angår.

Blooms måde at tænke på går i ring i modsætning til Stephens dialektiske måde at tænke på (hårkløveri, dvs. gennem spørgsmål og svar søge at belyse problemerne).

Bloom bevæger sig rundt om emnerne, stopper kort op i forskellige positioner, men når ingen en­delige konklusioner. Han går simpelthen i ring, for eksempel: side l09: ”Virkelig himmelsk vejr. Hvis livet altid var sådan. Cricketvejr. Sidde rundt om under markiser. Over efter over. Out. De kan ikke spille det her. Duck for seks gærder. Dog slog kaptajn Culler en rude ud i Kildare Street-klubben med en ridehustaver.

Donnybrooks støjende markedshalløj mere deres sjanger. Og de kranier vi knak, da vor M’Carthy han kom til. Hedebølge. Varer ikke ved. Går altid videre, livets strøm, dem vi i livets strøm kan følge, er kææærere end alle”.

Her forbindes to emner via association, men begge bevæger sig ens. “Himmelsk vejr” – fører til øn­sket om Edens Have – permanent heavenly weather – for at oplyse os om, at det er en hedebølge, der vil passere; derefter til en betragtning om flygtighed og tilbage til kærligheden til livet, der starter dette afsnit.

Varmen, Molly og solen, livets sensuelle skønhed er det, der redder Bloom fra desperation. Der bliver tydeligt sat lighedstegn mellem disse.

Det, at Bloom accepterer modsætninger, bunder i hans næstekærlighed og følelser for andre men­nesker. Han accepterer folk, som de er. Han ejer følelsen af næstekærlighed, og det gør ham til noget af et overmenneske, hvad angår moral, hvor Stephen er et overmenneske, hvad intellekt angår. Det betyder ikke, at Bloom ikke har fejl, hvad angår moral (men både Martha Clifford og Gerty var f.eks. selv villige medspillere).

Blooms venlighed er naturlig og spontan. Han er ikke beregnende.

Marilyn French vil dog ikke “hvidvaske” Bloom, men fortælle os, at Blooms moralske svagheder, er svagheder der er uløseligt forbundet med det samfund, han lever i. Uden disse svagheder ville han være en helgen. Det er Blooms svagheder, der får os til at betragte ham som “the common man”, hans svage sider, hans komiske fejltagelser hvad angår fakta, hans forvirring vedrørende viden­skab, litteratur, musik og religion.

Det er Blooms høje moral og Stephens store intellekt, der isolerer dem fra omverdenen og gør dem repræsentative, ikke blot for menneskeheden, men for det bedste af menneskeheden.

Stephens vej mod accept og evne til at handle repræsenterer vejen (tao).

Tilsammen repræsenterer Bloom og Stephen Joyces definition på humanitet.

Joyce tilbyder os klart en ny type helt i modsætning til Homers Odysseus, et menneskeligt væsen med intellektuelle egenskaber, kunstnerisk standard, moralsk finhed og dybde i tanker og følelser.

Denne helt, som inkluderer både Stephen og Bloom, tilhører den kristne tradition og afskyr magt i verden.

Overordnet set er et humant menneske for Joyce ensbetydende med et forstandigt, medfølende, seksuelt og usikkert menneske. Et humant menneske lider og kæmper. Opnår udødelighed, fordi han er udholdende, og fordi det hele gentager sig det ene årtusinde efter det andet.

Bloom og Stephen er inkarnationen af faste værdier, men de er ikke endelige, de er vandrings­mænd på jorden. Deres slags vil skifte, ligesom verden skifter, men deres karaktertræk vil blive stående.

Fra James Joyce – A Student’s Guide by Matthew Hodgart, Routledge & Kegan Paul, London 1978

I dette kapitel nævnes næsten alle slags rusmidler og deres behagelige (bi)-virkninger. Vi bliver også mindet om den virkning, de har på sanserne, der har med synet, berøring, hørelse, smag og ikke mindst lugtesansen at gøre. Hvor stemningen i Kalypsokapitlet er råhygge, så bliver vi i Lo­tofager-kapitlet konfronteret med en søvndyssende nydelsesfilosofi. Joyce kalder teknikken ”narcissisme”, og Bloom beskuer sig selv i badekarret som en anden Narcissus.

Kapitlets organ er de mandlige genitaler: Blooms optræder lettere masturberende og henleder tan­ken på Freuds genitale periode. Bloom er ikke alene i sin dagdrømmende selvtilfredsstillelses­til­stand. På denne smukke morgen synes hele Dublin at være fortabt i en behagelig tranceagtig til­stand. ”It is a day of wine and roses”: rusmidlerne og brugerne heraf lever på en berusende bag­grund af sødt duftende blomster (botanik og kemi er kunstarterne i kapitlet).

En lille klunserdreng ryger på et cigaretstump, og Bloom tænker: ”Sig til ham, at han ikke vil vok­se, hvis han ryger. Åh, lad ham bare! Hans liv er ingen dans på roser!”. Bloom tænker på the, snuser til sin hårolie og tænker herefter på det fjerne Østen og drivhuset i Botanisk Have. De lu­dende kastrerede krikker har opnået en form for fred. De tygger deres mad som var de oriental­ske eunukker. Den eneste form for narkotika, Bloom dyrker, er lejlighedsvis at ryge en cigar, som har ”en afkølende virkning”. Som de fleste jøder drikker han meget moderat, men irerne konsume­rer: ”Femten millioner fade porter”. Bloom træder ind i en kirke, hvor folk på alle tider af dagen labber religion i sig som mælk – en slags opium for folket. Skeptisk reflekterer han over nadver­brødet og nadvervinen, og til akkompagnement af hellig musik drømmer han om himlen– endnu en form for narkotika. Hos apotekeren kommer han til at tænke på: ”Kloroform. For stor en dosis af lauda­num. Sovemidler. Elskovsdrikke. Tinctura paregoricum dårligt mod hoste”. (Sådanne opi­umhol­dige lægemidler blev faktisk solgt frit i England på 1900-tallet). Og det sidste og mest ram­mende eksempel på lotusspisning er at overvære cricketkampe.

Lotusspisningen passer fint ind i strukturen med bibelske referencer, hvis vi antager, at dette kapitel handler om ægypternes tilfangetagning af Israels børn. Dette var åbenbart ikke helt og aldeles kun en ubehagelig oplevelse: Jakobs sønner tog til Ægypten sponsoreret af broderen     Jo­seph, som var en af Farao’s højtstående embedsmænd. Det var først senere, de måtte udføre tvangsarbejde, men da de var i ørkenen, savnede de Ægyptens Kødgryder. Lotus er også en af Nilens blomster.

Lotofager-kapitlet er præludium til det mosaiske tema, som larmer ret meget senere i romanen på en ret så politisk facon.

Vi må også huske på, at ikke alle irere var ulykkelige hele tiden under det engelske styre. Dublin var en forholdsvis velstående by under anden halvdel af det 19. århundrede. Der blev tjent mange penge ved eksport af landbrugsvarer til England. I 1904 var mange sydirere glade for at blive rege­ret af Kong Edward VII og over at være godt funderede ”vestbritere”, både hvad økonomi og politik angik (læs Dubliners, ”the Dead”). Mange accepterede status quo, selv da de stemte for the Parliamentary Nationalist Party, som faktisk havde mistet det meste af sin kraft efter Parnels død. Irland var blevet lovet Home Rule, men havde endnu ikke opnået det. Bloom – som vi oplever ham i Kalypso-kapitlet – nød ikke godt af Home Rule, men trældom har jo sine egne fornøjelser!

Det sidste billede i kapitlet er af Bloom, patriarken som tydeligt dumper, da han skal udføre den guddommelige befaling: ”Bliv frugtbare og mangfoldige …”. En doven orientalsk gud, der tager sig et hvil fra skabelsesprocessen. ”Han så buskens mørke filtrede krøller flyde, flydende hår af strømmen om den slappe tusindfader, en træg flydende blomst”.

Kapitel 6, Hades

Fra: CLIFFS NOTES on JOYCE’S ULYSSES, Lincoln, Nebraska 1993:

Denne episode begynder omkring kl. 11 uden for afdøde Paddy Dignams hus i Sandymount. Sammen med Martin Cunningham, Mr Power og Simon Dedalus (der her for første gang optræder personligt i romanen) er Bloom ved at stige ind i den vogn, der skal følge efter rustvognen. Vog­nen, der indvendigt er snavset til med krummer fra en skovtur og yderligere er forsynet med skimlet læder, kører forbi en gammel kone, der betragter begravelsestoget fra sit vindue. Bloom får øje på den unge Stephen Dedalus, og de andre kigger på ham. Bloom bemærker hans sørge­hat. Simon Dedalus farer op og udspyer forbandelser over Buck Mulligan, som han mener ruine­rer hans søn. Vognen passerer også Blazes Boylan (netop som Bloom tænker på ham), og den kø­rer også forbi en lille kiste med et barnelig. Under ceremonien ved graven kredser Blooms tanker om døden – tanker fra én, der har vendt katolicismen ryggen. Kapitlet slutter (stadig på Glasnevin-kirke­gården) med, at Bloom gør sagføreren John Henry Menton opmærksom på en bule i hans hat og til gengæld får en kold skulder. Menton blev for 17 år siden (mens den unge, ugifte Molly så til) besejret af Bloom på keglebanen (ved et held), og Menton bærer endnu nag.

De fire mænds konversation i vognen relaterer til adskillige motiver i Odysseen. Blooms tanker om faderens selvmord – tanker, som er blevet fremprovokeret af Mr. Powers vidtløftige kommentarer – forstærker eksempelvis far-søn-temaet. Og Rudolf Blooms bøn på dødslejet til Leopold om at tage sig af hans hund Athos (en parallel til Odysseus’s trofaste gamle hund Argos), antyder romanens god-dog-koncept. Faktisk indeholder navnet Athos en hentydning til ordet theos, dvs. Gud. Mæn­dene diskuterer også Reuben J. Dodds søn, der forsøgte at drukne sig, fordi faderen insisterede på, at sønnen skulle droppe en upassende affære med et pigebarn. En bådudlejer reddede den unge Dodd, og hans ekstremt påholdende far gav kun bådudlejeren en florin for hans ulejlighed. Simon Dedalus’ kommentar “En og otte pence for meget” er typisk for denne stramme, men tit humoristiske Micawber-lignende far. Ved graven ser mændende en mystisk 13. deltager i en         Macintosh-frakke. Hans identitet bliver aldrig opklaret i Ulysses, selv om han optræder i avisno­titsen som en af deltagerne ved begravelsen.

Andre Odysséen-paralleller er meget tydelige i denne episode. Odysseus’ rædselsvækkende besøg i den græske mytologis underverden svarer til Blooms tur til Glasnevin-kirkegården. Dignam svarer til Elpenor, Odysseus’ drikfældige følgesvend, der brækkede halsen ved et fald fra taget på Kirkes palads. Det græske Hades’ fire floder svarer til de fire floder, som mændene passerer på vej til kir­kegården: Dodder, Liffey, Grand Canal og Royal Canal. Da sørgetoget passerer nogle beboelses­ejendomme, ser de den døde side af gaden, der svarer til indgangen til Hades. Blandt personerne i dette afsnit finder vi den venlige Martin Cunningham, en slags Sisyfos, det græske symbol på håbløshed: han bruger sit liv på at afdrage den gæld, hans fordrukne kone pådrager ham. Hun stamper familiens møbler næsten hver lørdag. Og fader Coffey, der leder begravelsesceremonien, og humoristisk beskrives som en hund, er en slags Kerberos-figur, der vogter indgangen til Helve­de eller Hades, men som man kan komme til forståelse med ved hjælp af hundekiks.

I “Hades”-kapitlet beskrives Bloom som den totale outsider, og hans skæbne, hans isolation, – noget som Joyce gør sig megen umage for at beskrive – forstærkes yderligere ved, at hans be­kendtskabskreds ikke med overlæg lukker ham ude. Han hører simpelthen ikke til i kredsen.

For at gøre det endnu værre spørger Hynes efter begravelsen Bloom, hvad hans fornavn er. Hynes (en anden anstændig Dubliner) tager så lidt notits af Blooms svar, at han forvansker hans navn i en avisartikel ved at udelade l’et i Bloom og ved oven i købet ikke at anføre hans fornavn. Endvi­dere opstår misforståelsen med navnet “M’Intosh”, fordi Hynes kun lytter med et halvt øre til Bloom (interessant nok minder denne hændelse om misforståelsen med Kastbort i det foregående kapitel). Den sørgende deltager er en mand i en Macintosh-frakke, altså ikke en mand ved navn M’Intosh, men Hynes overhører Blooms svar “Nej” på spørgsmålet “Hedder han det?”.

Selv når Blooms venner prøver på at være venlige, mislykkes deres forsøg. Mr Powers spørgsmål om Mollys forestående koncertturné får Bloom til at tænke på Boylan, og spørgsmålene tjener til at erindre Bloom om årsagen til, at han ikke kan ledsage Molly: han er nødt til at tage til Ennis for at højtideligholde årsdagen for sin fars død (27. juni 1886). Jack Powers malplacerede forespørgsel “Og Madame“, forværrer yderligere situationen for Bloom og fremmaner for os et billede af Molly som en slags symbolsk luder. Endelig er det sørgeligt at se Bloom prøve at indynde sig hos disse personer, der – til trods for deres åbne og dybest set gode naturer – simpelthen ikke betragter Bloom som deres fortrolige.

Intet sted er svælget mellem Bloom og hans tre bekendte større end i religiøse spørgsmål. Denne forskellighed ses måske bedst, da de diskuterer Dignams bortgang. Power synes, at Dignams pludselige død gør ham til en “stakkels fyr”. Bloom synes derimod, at det at dø i søvne er den bed­ste død, man kan få. De tre stirrer på ham med opspilede øjne. For en romersk-katolik er den uventede død naturligvis den allerværste død, fordi offeret ikke har haft tid til at forberede sig på den, dvs. ikke har nået at skrifte, hvis han f. eks. har levet i dødssynd. Teoretisk ville en drikfæl­dig, syfilitisk Dubliner, der døde, mens han sov, formodentlig blive sendt direkte til Helvede. Men Bloom, der muligvis er påvirket af sin egen fars udslidte endeligt, der kulminerede i selvmord, er ikke klar over sin sproglige fadæse.

Powers diskussion om selvmord afslører tillige en anden side af hans religiøse fremmedhed over for Bloom: den ikke-troende Leopold Blooms humanitet i modsætning til Powers’ brændende ka­tolicisme i form af kold autoritetstro. Power er af den opfattelse, at selvmord er den værst tænkeli­ge forbrydelse og den største skændsel, der kan overgå en familie. Dedalus betragter til gengæld en sådan handling som krysteragtig. Men den medfølende Cunningham søger at opbløde de skarpe synspunkter og argumenterer med følelse: selv om selvmordet ikke skyldtes momentan sinds­forvirring, der udelukker dødssynd (idet dødssynd kræver viljens fulde medvirken), siger han, at det ikke tilkommer os – de levende – at dømme. Bloom, der er lukket inde i sin egen verden under hele denne debat, giver udtryk for et af de mest bevægende indfald i Ulysses: “Tidligere rammede man en stage gennem hjertet i graven. Som om det ikke allerede var bristet”.

Blooms til tider noget divergerende opfattelse af accepteret religion og hans prosaiske, “humani­stiske” betragtning af liv og død, giver imidlertid anledning til en god portion humor og medvirker til at bringe balance i de makabre tanker om døden, som Joyce hengiver sig til gennem hele dette kapitel. For Bloom er hjertet slet og ret en pumpe, og hans snusfornuft foregriber datidens læge­videnskab. Bloom kan heller ikke acceptere Kødets Opstandelse, et af kristendommens hoved­principper: “Så rumsterer alle rundt efter deres levere og lunger og resten af deres indmad”. Og Blooms udsagn om, at da Kristus beordrede den døde Lazarus til at komme ud (“come forth”) af graven i Bethania: “Og han kom kun fifth og mistede jobbet”, er en af det 20. århundredes navn­kundige vittigheder.

For at kontrastere den høflige, men sædvanligvis godhjertede Bloom med den ofte reserverede Stephen, indfører Joyce flere paralleller mellem “Hades”- og “Proteus”-kapitlerne. Begge kapitler handler om livets begyndelse og slutning: den gamle dame på første side i “Hades”-kapitlet, der kiggede på vognen og takkede sine stjerner for, at hun slap denne gang, glad for, at det endnu ikke var hendes tur til at dø, minder os om Florence MacCabe og hendes veninde nævnt på første side i “Proteus”-kapitlet. Ved graven omtales rebet om kisten som “hans navlesnor”, og man mindes Stephens ønske om at telefonere tilbage til Eden, idet han bruger en telefontråd som metafor for alle navlestrengene siden før Syndefaldet. Også far-søn-temaet ses igen i Simons misforståelse af Stephen: Mr Dedalus formoder, at hans søn har besøgt Gouldings-familien, hvorimod læseren ved fra “Proteus”-kapitlet, at Stephen har besluttet ikke at besøge denne “lovløse” svigerfamilie. Richie Goulding, som Mr Dedalus foragter, er overhoved for denne familie, og i “Hades”-kapitlet får vi at vide, at hans rygsmerter skyldes alkohol. Bloom bedømmer, at Molly har bevaret sin oprindelige, sensuelle skikkelse, selv om hun har taget på i vægt, og det minder os om Stephens betragtninger over synlighed, realitet og tings form.

Bloom bliver umiskendeligt korsfæstet i “Hades”-kapitlet, og hans død er ikke mere acceptabel, fordi den forårsages ved velmenende venners mellemkomst. Han bliver lukket ude fra dem alle på grund af den kløft, der adskiller ham fra andre. Hans fremtid er meget lidt attraktiv: Bloomsdag, hans dag, markerer begyndelsen på Mollys affære, og hans tanker vender konstant tilbage til for­tiden, til faderen Rudolphs død, og til sønnen Rudys død.

Fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, New York 1993:

I Hades-kapitlet er Dublin en dødens by. Bloom er nedtrykt, og alt omkring ham minder om døden. Men han er ikke bevidst om det. Det er selve begravelsen og de andre personers tilstedeværelse, der er i fokus samt reaktionerne, da de betragter gravstederne over Parnell, O’Connell og May Dedalus – og det rækker langt ud over Bloom. Alt dør, ikke kun dyr, mennesker og planter, men kunstarter, kulturer og naturfænome­ner.

Fortælleren, der stadig oppebærer en munter attitude – og lader Bloom gøre det meste af ”arbej­det” – trækker os gennem forskellige betragtninger over døden og varierende dødsformer. I den proces understreges det uundgåelige: at menneskets grundelementer er smerte og død, og at alt simpelthen sker på den baggrund. Det minder dette kapitel os om på en usentimental måde.

Men smerte og død gælder ikke kun for Dublin. Smerte og død er universale kræfter. Og Joyce antyder hermed, at det er summen af al menneskelig erfaring. Beskrivelsen ses dog ikke ud fra en snæver betragtning: der er behagelige erfaringer om bedøvelse – for eksempel at sidde i skyggen på en dejlig sommerdag og se på cricketkamp, tage bad, eller gå i Botanisk Have. Døden ses som et hvil eller betragtes på en humoristisk måde, når Bloom for eksempel drømmer om at have en grammofon med i kisten eller forestiller sig folk dyrke ”Elskov mellem gravsten”. Det udtrykkes på en satirisk måde: ”Irerens hus er hans kiste”. Men en overvældende pointe i kapitlet er at vise, at menneskelivet er pinefuldt, at man kun har få muligheder, og at den menneskelige skabning evigt er bundet af et brændende reb af smerte, tab og død.

Den meget spidsfindige kortlægning af livsbetingelserne, som begynder i kapitel 4, 5 og 6, er fun­damentet for de efterfølgende kapitler. I Lotofager-, Hades- og Laistrygoner-kapitlerne og til dels i  Aiolos-kapitlet bliver vi – næsten uden at opdage det – præpareret med sympati for den menne­skelige race. Så da humaniteten angribes og i senere kapitler helt droppes, henter vi støtte og sympati ikke kun fra Blooms og Stephens menneskekærlighed, men fra det syn på livet, som ud­spilles for os i de første kapitler.

Fra James Joyce – A Student’s Guide by Matthew Hodgart, Routledge & Kegan Paul, London 1978

Odysseus møder i Hades sin tidligere øverstkommanderende Agamemnon og hører, at han blev slået ihjel af sin kone Klytaimnestra, da han vendte hjem fra Troja; Ajax, der nægter at tale med ham på grund af et tidligere skænderi om Akilleus’ rustning; Herkules og andre. Agamemnon er som i ”Nestor” paralleliseret af Parnell, der også ødelægges af en kvinde. Opsynsmanden, som Joyce anfører som ”symbol” for kapitlet, er seeren Tererias (der advarede Odysseus mod at dræbe Solgudens okser). Han fortæller en komisk historie for at opmuntre de sørgende, om to fyldebøtter, der søgte en af deres venners grav og dér fandt en statue af Frelseren, som enken havde ladet sætte op: ”Det ligner overhovedet ikke manden. Det er ikke Mulcahy, hvem der så har lavet den”. Dette er et vigtigt budskab, udtrykt i en parabel om identifi­kationen af Kristus med Everyman, som en parallel til budskabet fra Teresias, der ville opmuntre Odysseus i Hades.

Ud over de homeriske paralleller fremkommer der mange bibelske. Efter fangenskabet i Ægypten kommer udvandringen (Exodus), hvor Moses leder det ud­valgte folk ud i ørkenen. Moses dør selv, inden de når det forjættede land, ligesom Parnell ledte det irske folk ud af fangenskabet men selv døde, inden Home Rule blev gennemført.

Ikke blot kirkegården, men hele Dublin beskrives som en stenet vildmark i lighed med Sinai-ør­kenen

Kapitel 7, Aiolos

Fra: CLIFFS NOTES on JOYCE’S ULYSSES, Lincoln, Nebraska 1993:

Episoden begynder ved middagstid på aviskontorerne hos Weekly Freeman og National Press og Freeman’s Journal og National Press. Det store skrummel af en bygning huser også Evening       Telegraph, og alle aviserne var under fælles ejer. Efter Dignams begravelse kørte begravelsesvognene sørgetoget til Dublins centrum, og Bloom gik direkte til avisernes fælles trykkeri for at ordne    Alexander Keyes-annoncen.

Episoden korresponderer med Odysséen i to vigtige henseender. I Homers epos gav Aiolos, vindenes vogter, Odysseus et stort gode: alle de ugunstige vinde, der kunne besværliggøre hans tilbagekomst til Ithaca, tæt forseglet i en lædersæk. Da hjemstavnen var i sigte, åbnede Odysseus’ mænd af nysgerrighed og grådighed sækken, mens deres leder sov, og både besætningen og kaptajnen blev blæst tilbage, væk fra deres kurs. I Ulysses parodierer avisoverskrifterne med store typer den ofte oppustede, tomme journalistik, der udgør de daglige nyheder. Og Bloom – der tror Keyes-annoncen er lykkeligt “hjemme” – skuffes i sine anstrengelser af den fordringsfulde Keyes og af irritationen hos sin egen chef, redaktør Myles Crawford.

Problemerne starter, da Bloom møder rådmand Nannetti, overfaktor på Freeman’s Journal.     Nannetti er italiener og ligesom Bloom en outsider; men det er lykkedes Nannetti at blive accepteret af Dublinerne, og han er medlem af Dublins byråd. (Den virkelige Nannetti – Joseph Patrick – var faktisk borgmester i Dublin i 1906 og 1907). Nannetti går med til at trykke notitsen om Keyes’ virksomhed, men kun på den betingelse, at Keyes garanterer en fornyelse for 3 måneder. Bloom forklarer, at Keyes ønsker annoncens design ændret til en rebus med to korslagte nøgler i lighed med et Kilkennyblad (Kilkenny People), og at han yderligere har til hensigt at gå hen på National-biblioteket for at opspore dette specielle design. Denne tur placerer Bloom på biblioteket samtidig med, at Stephen befinder sig dér i Skylla og Karybdis-kapitlet.

I stedet for at gå hjem til Keyes og risikere, at han ikke er hjemme, beslutter Bloom sig for at ringe til ham og går derfor ind på Evening Telegraphs kontor for at ringe derfra. Professor MacHugh, Ned Lambert og Simon Dedalus er til stede, og senere (men før Bloom går ud til Dillon’s auktionslokale i Bachelor’s Walk for at finde Keyes) træder J.J.O’Molloy, Myles Crawford og Lenehan ind. Bloom rammes af døren, da O’Molloy træder ind, og senere tørner han ind i Lenehan efter at have telefoneret til Keyes. Symbolsk er der ikke plads til Bloom i gruppen.

Bloom forsøger at komme i forbindelse med Crawford via telefonen, men MacHugh giver ham besked om at komme tilbage til bygningen. På det værst tænkelige tidspunkt kommer Bloom tilbage og henvender sig til Crawford, netop som denne er ved at forlade avishuset; Keyes accepterer en fornyelse, men kun for 2 måneder, ikke for 3. Den irriterede og tørstige redaktørs svar, at Keyes “kan rende ham i røven”, efterlader en befippet Bloom. Han ved simpelthen ikke, om han skal tage Crawford alvorligt eller ej. For Crawford er meningsudvekslingen ikke af så stor betydning, men for Bloom er Keyes-annoncen dagens største udbytte. I realiteten er Blooms “nederlag” lige så flertydigt som Odysseus’, der efter forsoningen med Penelope måtte rejse videre med en åre på skulderen, indtil han kom til et land, hvor indbyggerne aldrig havde set havet. Odysseus, bærende på en åre, stemmer godt overens med den kristus-lignende symbolisme, der omgiver Bloom.

Blooms frustrerede kommen og gåen viser endnu mere klart end begivenhederne i Hades-kapitlet hans isolation fra de mennesker, han er i daglig kontakt med. I Aiolos-kapitlet bliver Bloom mestendels enten ignoreret eller sjoflet. Blooms “tredie antydning” til Hynes om de 3 shillings, Hynes skylder ham, giver ikke noget resultat. Nannettis svar til Bloom er mere studse og fyndige, end trykpressens støjende maskineri nødvendiggør. Da Bloom endelig gør et forsøg på at blive draget ind i gruppen ved at spørge, hvilken avishistorie de taler om (Dan Dawsons tale), svarer MacHugh uforskammet, at det er et nyligt opdaget fragment af Cicero. Mr Dedalus svarer venligere, måske fordi han kan huske, at det var ham, der forhindrede Bloom i at læse Dawsons tale på vej til   Glasnevin-kirkegården. Og Lenehans “Pardon, monsieur”, da han og Bloom støder sammen, er en overdreven høflighed for at gøre nar af Bloom. Da Bloom står og venter på, at Nannetti skal bemærke hans tilstedeværelse, synes han derimod at erkende, at han ikke har mulighed for at deltage i det lette drilleri, den milde blasfemi, der sammenknytter mændene i Dublin. Han husker den opblæste Mentons afvisning i Hades-kapitlet og ønsker, han kunne have været vittig med bulen i Mentons hat: “Jeg burde have sagt noget om en gammel hat eller noget i den retning”.

John F. Taylor-talen var en del af den debat der pågik om, hvorvidt det irske sprog skulle genoplives. Den var improviseret og leveret af en mand, der lige havde rejst sig fra sygesengen. I Aiolos-kapitlet er Stephen så betaget af citaterne fra Taylors foredrag, at han for et øjeblik fristes til at blive i Irland og arbejde for dets endelige forherligelse – en forførende dødelig fælde for en stræbende forfatter.

Diskussionerne på avisredaktionen har tre hovedelementer: latterliggørelsen af den tale, Dan Dawson holdt aftenen før; lynende lovprisning af den mytiske journalist Ignatius Gallaher, der “serverede” historien om Phønix Park-mordene i 1882 for en New York-avis; og den dybe respekt for en patriotisk tale, der blev holdt af oratoren John F. Taylor i 1901

John F. Taylor-talen var en del af den debat der pågik om, hvorvidt det irske sprog skulle genoplives. Den var improviseret og leveret af en mand, der lige havde rejst sig fra sygesengen. I Aiolos-kapitlet er Stephen så betaget af citaterne fra Taylors foredrag, at han for et øjeblik fristes til at blive i Irland og arbejde for dets endelige forherligelse – en forførende dødelig fælde for en stræbende forfatter

De udførlige citater fra Dawson-talen i Aiolos-kapitlet, sagligt parodieret af Simon Dedalus og Ned Lambert, viser, hvor banal Dawsons holdning var over for den smaragdgrønne ø. Talens mange klichéagtige adjektiver ligner beskrivelserne af Irland blandt dem, der forestiller sig landet med rislende bække og smilende nisser. Dawsons tale udelukker – lige så effektivt som Haines’ skuldertræk og kommentarer – at Irlands problemer er “historiens” skyld. Der er dog en ironi i, at    Dedalus og Lambert er ude af stand til at se det fortærskede element i sig selv, da de kritiserer en andens overfladiskhed.

Citaterne fra Taylor sammenfatter nogle hovedtemaer i Ulysses: Irlands trældom under England sammenlignes med Israels slaveri hos ægypterne. Og de irere, der tilskyndede til at kapitulere over for engelske interesser, anses ikke at være bedre end de ægyptiske ypperstepræster, der prøvede at friste den unge Moses til at opgive kampen for frihed. Professor MacHugh, der erindrer patrioter i lighed med Taylor, beklager sig over, at han må undervise i latin, de romerske barbarers sprog, og ikke i græsk (da Ulysses udkom i sin helhed i 1922, var den indbundet i græsk blåt), og han ser briterne af 1904 som legemliggørelsen af de gamle romere, der var mere interesseret i rene kroppe end i rene hjerter. Mændene er enige om, at Irland behøver en Messias, en Moses, der kan lede dem til det forjættede land, men Moses fik (ligesom Bloom) aldrig lov til at komme ind i landet; han modtog kun et såkaldt “blik fra Pisgah”, en vision fra det fjerne.

Stephens svar på Taylors “vision” er hans egen “vision”: hans “blik fra Pisgah på Palæstina” eller “Lignelsen om Blommerne”. Hans forelæsning afleveres med en mild form for sarkasme, for Stephen portrætteres sympatisk i Aiolos-kapitlet: han er blandt mennesker, der respekterer ham (hans far er gået, da Stephen ankommer), og han føler sig bedre tilpas end i andre kapitler, mere ærbødig, ja ligefrem ydmyg. Forklaringen på lignelsen er temmelig indlysende. To gamle kvinder (den ene er sandsynligvis den samme “Florence MacCabe”, som optrådte i Proteus-kapitlet) bliver svimle, da de prøver at kigge op på Nelson efter at være kravlet op til foden af hans statue. De er således fanget mellem to ubehagelige alternativer: et latterliggjort Dublin og dets imperialistiske besejrer. Blommestenene, som de spytter ud på byen neden under gennem gelænderstavene, er symboler på sterilitet, i kontrast til Boylans kommende dåsekød (Plumtree’s). Og det er meget sigende for Aiolos-kapitlet, at en kortslutning standser byen Dublins livsnerve:  sporvognene. Dublin er virkelig en paralyseret by.

Fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, New York 1993:

Det er et vidunderligt kapitel, et mesterstykke blandt mange i bogen. Det åbner “I hjertet af den grønne ø’s metropolis”, byens centrum, med maskiner af enhver art – sporvogne, postvogne, tryk­kemaskiner – skramlende af sted. Kapitlet bevæger sig ind i en levendegørelse af borgerne i byen, deres tankegang og manerer, af nyhedsredaktionen og ender, hvor det begyndte, ved Nelsonsøjlen, men søjlen vil aldrig blive den samme (heller ikke i virkeligheden).

Aiolos-kapitlet er et komplekst netværk af kontraster. Overfladisk set virker de som typisk ironiske kon­traster mellem fortid og nutid, mellem sprog og adfærd, mellem eventualiteter og fakta, men også som tematiske kontraster som dem mellem romere og grækere, englændere og irere. I virkelighe­den involverer kontrasterne imidlertid mange ting, og mange af dem optræder i mere end én rolle, så det er umuligt at tegne et klart mønster af kapitlet.

Det komplekse forhold blandt elementernes bestanddele reflekteres også i en gensidig interaktion mellem de synspunkter, som den usynlige fortæller og kommentatoren til overskrifterne på af­snittene gør gældende. Begge deltager i en komedie, hvor ingen af dem har hovedrollen, og de dækker ikke kun Stephen og Bloom eller per­sonerne på avisredaktionen, men hele byen Dublin – ja, mennesker i det hele taget.

Det er svært at dissekere Aiolos-kapitlet, fordi kontrasterne er filtret så meget ind i hinanden. Man må først udrede kontrasterne i de forskellige tekststykker; derefter udrede overskrifternes betyd­ning og til sidst udrede Blooms og Stephens positioner.

Kontrasten mellem jødisk/irsk og romersk/britisk kultur er mest til fordel for jødisk/irsk. Forbin­delsen mellem jødisk og irsk kultur er et fortløbende tema i hele “Ulysses” og er nogle gange be­handlet seriøst, som her i Aiolos-kapitlet, og nogle gange komisk som i Ithaca-kapitlet. Temaet har relevans for personerne Stephen og Bloom: begge er tabere i bog­stavelig forstand, men begge har en fortræffelig færdighed ud i det spirituelle mere end i det materielle, og begge triumferer spirituelt over deres kultur. Referencen til Pyrrhus forstærker den spidsfindige påstand, at vinde­re taber, og tabere vinder – at Israels kultur og Grækenlands kultur faktisk triumferede over deres erobrere. Det er Moses (the defeated Moses), der aldrig nåede Det Hellige Land, der var inspiration for Michelangelo, for  Bushe’s tale, for Taylor’s tale og for Stephens lignelse, og som blev forbillede for den gæliske bevægelse.

Det, kontrasterne i Aiolos-kapitlet tvinger læseren til, er at se selve tomheden (the void). Ingen position er med sikkerhed rigtig. Intet perspektiv indeholder alting. Vinden er tomhed, og i dette kapitel væver vi vinden.

Modsætningerne er så utallige, at vi behøver mere end én fortæller, for at vi kan blive konfronteret med mere end et perspektiv. Overskrifterne mikser modsætningerne i kapitlet sammen og skærer dem ud for os. De fungerer forskelligt, og nogle gange forskelligt på samme tid. For eksempel er overskriften “I hjertet af den grønne ø’s metropolis” pudsig på grund af den særli­ge journalistiske stil. Det er åbenlyst, at overskriften utvetydigt angiver afsnittets fokus: hjertet af byen Dublin. Det er en ironisk kommentar til, hvad der er i Dublins hjerte: ikke blodceller, men sporvogne, star­tende ud fra Nelsonsøjlen. Denne ironi tvedobles, da sporvognene senere sagtner farten. Men beg­ge virkninger er resultat af en sidestilling af overskriftsteksten med afsnittets tekst: virkningen fremkommer lige så meget fra svælget mellem overskrift og tekst som fra deres sammenhæng.

Det samme gælder i næste afsnit “Kronens bærer”: “bæreren” viser sig at være en bunke postsæk­ke! Forskellen her parodierer majestætisk (britisk) indbildskhed og i udvidet form alle menneskeli­ge illusioner eller skuffelser om storhed. Ved at lade disse pointer flyde sammen sættes der lig­hedstegn mellem levende og ikke-levende elementer, og de ligestilles. Der er tale om en mekanisk  verden, og denne verdens hjerte er en søjle rejst for en besejrer, og livsblodet består af maskiner, sporvogne. Alting – mennesker, ting og dyr – er gjort til genstande i den verden.

Sidestillingerne latterliggør i det hele taget teksten. Svælget mellem overskrifter og tekststykker har til formål at gøre grin med menneskets høje ideal om sig selv, menneskets ophøjede karakteri­stik af den daglige trummerum.

Kontrasten mellem det der sker for Stephen, og det der sker for Bloom i dette kapitel, har en mærkelig virkning. I de tidlige kapitler af “Ulysses” finder vi Bloom mere sympatisk end Stephen, og vi har det ikke godt, når han bliver behandlet sjofelt. Samtidig bliver vi opmærksom på hans latterlige adfærd. Men den måde, Bloom behandles på, gør os harmfulde over Stephens varme modtagelse på avisredaktionen, selv om vi bliver glade over at se, at Stephen både kan handle og ikke handle. Latterliggørelsen af Bloom er begyndt. Samtidig med, at vi sammen med fortælleren morer os over ham, begynder vi at få skrupler over at se en rar mand blive latterlig­gjort, og lidt efter lidt bygger vi et forsvar op for ham. Dette forsvar vil vokse, efterhånden som bogen skrider frem og latterliggørelsen tiltager.

Fordi kapitlet forekommer at være bygget op over lette kontraster, fritager det os faktisk fra al mulig stillingtagen. Intet i kapitlet fremhæves at være ubetinget godt eller dårligt. Kapitlet poin­terer svælget mellem forskellige opfattelser, forskellige aspekter af livet og forskellige personer.

Det at vi ler, trækker gulvtæppet væk under vores fødder og trækker os nedad mod fortabelsen (the void). Aiolos-kapitlet væver vinden ind i en porøs sæk!

Fra M. Hodgart: James Joyce, A Student’s Guide, Routledge & Kegan Paul, London 1978:

Aviskontorerne er fulde af vind og træk, og der forekommer mange metaforer med ”wind” som udtryksmiddel: flatulence, balloon, zephyrs, gale, windfall, what’s in the wind, reaping the whirlwind, veer about, get the wind of, weathercocks, breath, blows over, windbag, blowing out, blow, the draught, there’s a hurricane blowing, on the breeze a mocking kite, first puff, storm, wheeze, fanned, breath of fresh air, inspiration, Windy Arbour, breath of life, shape of air, trees blown down by that cyclone, il vento, divine afflatus, belch, spirit, gone with the wind, the four winds, take my breath away, windy Troy, breathless, caught in a whirl, bellows, squalls, raise the Wind.

Retorik er et emne, som de fleste læsere, kritikere og forfattere nu finder kedsommeligt – men sådan var det ikke for Joyce og hans samtidige. Kunsten at holde overbevisende taler er en gammel og elsket irsk tradition, især politiske taler, hvad enten det er ved døde lederes grav eller fra anklagebænken. Et udvalg af irsk talekunst blev udgivet af Joyce’s ven T.M.Kettle. De fleste oratorer på det engelske sprog har været irske, fra Burkes og Sheridans dage, og taler har spillet en stor rolle i irsk politik

Stephens parabel ”Lignelsen om Blommerne” fører samtalen op på et højere plan, da den – til trods for al sin absurditet – er sand skønlitterær kunst i modsætning til almindelig åndfuld retorik, og fordi Stephen taler med en Kristus-lignende simpelhed. Kirkefædrene kontrasterede de hedenske retorikeres højstemte stil mod Evangeliets sermo humilis, den eneste egnede stil, hvormed Guds ord kan spredes. Lignelsen indeholder i sin mærkelige beretning mørke udsagn og skjulte mysterier, der ligger tæt på selve bogens hjerte. De to dublinske vestalinder (Martha og Maria) er de to jordemødre, som Stephen så på stranden i ”Proteus”, hvor han først kalder den ene af dem Florence McCabe. Hendes paraply (gamp) er opkaldt efter den berømte paraply, der tilhørte Sarah Gamp, der ikke bare var jordemoder men også klædte lig på og lagde dem i kiste. De repræsenterer Kvindens to faser, der præsiderer over fødsel og død, og de dukker op igen i ”Solgudens Okser”: ”De aldrende søstre trækker os ind i livet: vi jamrer, trives, leger, favner, parres, skilles, svinder hen, dør: over de døde bøjer de sig. Først reddet af Nilens vand mellem dunhamre, et leje af flettede rør…” Den mosaiske reference antyder, at de er Det Nye Irlands jordemødre men også dem, der lægger dets dødfødte lig i kiste. De spytter blommestenene ud på stengrunden, hvor de vil dø, hvis de ikke bliver befrugtet af Blooms humanitet og Stephens kunst. Således eksemplificerer de det overordnede ødeland-frugtbarheds-tema, der får sin fulde behandling i ”Solgudens Okser”. Til sidst er de for trætte til at sige noget (ikke mere retorik). Statisk på et fallisk monument kigger de lammede op på den falliske Nelson, den enhankede horkarl. ”Jeg må sige, at det ophidser mig” [siger J.J.O’Molloy]. ”Det ophidsede også de gamle, sagde Myles Crawford, hvis man kendte Gud den Almægtiges sandhed”.

Men Guds sandhed er til slut, i tidens fylde, kendt; og debatten om gammelt versus nyt er endt. Jordemødrene har præsi

Kapitel 8, Laistrygonerne                                                                                                                                     Juli 2006

Fra: CLIFFS NOTES on JOYCE’S ULYSSES, Lincoln, Nebraska 1993:

Dette kapitel, der begynder omkring kl. 13 og varer cirka en time, følger Blooms bevægelser gen­nem Dublins centrum. Det starter, da han ser en igno­rantiner (en Christian    Brother) købe drops (formodentlig til nogle af hans studenter) og slutter, da Bloom, for at undgå at møde Boylan, drej­er ind på National Museum for at studere græske gudinders anale detaljer. Under sin vandring får Bloom af en dyster ung KFUM-mand stukket en af den slags løbesedler i hånden, man straks ka­ster bort (hvilket minder os om væddeløbshesten Kastbort). Han får ondt af den stakkels Dilly Dedalus (Stephens søster); han fodrer nogle måger med stumper af Banburykager, som han ka­ster i Liffey; han møder en gammel flamme, Mrs Breen (tidligere Josie Powell); han bliver (igen) nedtrykt, da en sky (igen) går for solen; han går ind i restauranten på Burtons Hotel for at spise, men får kvalme af gæsternes svinske manerer og går videre til Davy Byrnes’ pub, hvor han får et glas bourgogne og en ostesandwich, og til sidst hjælper han en blind yngling over gaden.

I Homers epos fortæres mange af Odysseus’ mænd af den gigantiske, kanniba­listiske stamme af Laistrygoner, og dette kapitel i romanen er fyldt med mange allusioner til selve det at spise, og mange af dem alluderer til afskyvækkende spisevaner. Gæsternes dyriske opførsel i Burton-re­stauranten resumerer eksempelvis analogien til deres græske prototyper.

Selv om han med sit skarpe øje opfatter fysiske detaljer, går Bloom’s tanker i Laistrygonkapitlet konstant tilbage til det overskyggende emne: Boylan og Mollys nært forestående affære. Lige meget hvor meget Bloom tænker tilbage på de lykkelige øjeblikke, han har haft med Molly, især tiden før deres søn Rudy’s død for 10 år siden (hvor parret sidst havde et normalt samleje), over­skygger spø­­gelset af Boylan de øjeblikke, han har nu.  (Rudy Bloom blev født den 29. december 1893 og døde den 9. januar 1894. Efter sønnens død har Bloom praktiseret afbrudt samleje med Molly ved at lade sæden gå på hendes bagdel.)

På et tidspunkt, da Bloom spekulerer på kønssygdomme, drejer hans tanker sig mod Blazes: “Hvis han… O!…Han ville da ikke?…Vil ikke tænke mere på det”. Og i Davy    Byrnes’ pub får et spørgsmål fra Nosey Flynn Bloom til at kigge desperat på værts­husets ur, og det minder ham om, at klok­ken nu er 14 – kun 2 timer til de elskendes møde. Også senere, da han overvejer at købe et silkeunderskørt til Molly, fortrænger billedet af Boylan alle fø­lel­ser af vellyst, også i hans erindring: “I dag. I dag. Ikke tænke”. Blooms spekuleren på Boylan synes ligefrem at fremmane dennes tilstedeværelse, ligesom da Bloom var på vej til Glasnevin-kirkegården; da han ser stråhatten og de brune sko, der altid signalerer Boylans tilsy­nekomst i Ulysses, søger han på dette kapitels sidste side tilflugt i museets midlertidige sikker­hed, mens han griber hårdt fat om sin lykkeamulet, citronsæben – Odysseus’ moly, der reddede ham fra troldkvinden Kirke. Det kan ikke undre nogen, at Bloom nu tvinges til at sammenligne sin ynke­lige nutid med sin tidligere lykke. Som han siger: “Lykkeligere dengang”, eller “Jeg var lykkeligere dengang”, eller med måske det mest gribende udtryk i hele  romanen: “Mig. Og mig nu”.

Da Bloom går forbi Irish Times’ kontorer, mindes han den annonce, der førte ham til Martha Clif­ford, og læseren er i stand til at tilføje vigtig baggrundsviden. Bloom forestiller sig, at der meget vel kan være flere svar på hans annonce, der venter på ham hos Irish Times, ud over de 44 svar han allerede har gennemgået, men han beslutter at “lade dem ligge og vente derinde”.

Den originale annonce lød “Fiks maskinskriverske søges til hjælp for herre med litterært arbejde”, og Bloom tænker på en af respondenterne, Lizzie Twigg (en faktisk eksisterende digterinde), der har fået anerkendelse fra “den ud­mærkede digter A.E.” (Mr Geo Russell), teosofisten og digteren, der vil optræde på en iøjnefaldende måde i næste kapitel. Den “konservative” Bloom syntes dog, at Ms Twigg ville være for meget boheme eller for kunstnerisk. Lidt senere i kapitlet ser Bloom Russell cykle forbi, ledsaget af en ung kvinde, som kunne være Lizzie Twigg: “Kommende begiven­heder (jævnfør Boylans tilsynekomst) kaster deres skygge forud”.

Fra: MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, N.Y. 1993:

Dette er den værste time på dagen for Bloom. Han er mere deprimeret her, end han var på kirke­gården, måske også fordi han er sulten. Hans tanker bliver mere muntre, efter han har spist. Joyce insisterer på integritet mellem krop og tanke­virksomhed.

Alt i kapitlet har på en eller anden måde relation til sult. Spisning betragtes ud fra alle mulige vinkler, men mest af alt er det forbundet med evig tilbagevenden. Sættes også i relation til religi­on, stat, elskov, fødsel, død, litteratur, reformer – ja, alle aktiviteter og institutioner betragtes ud fra den synsvinkel.

Religion og repræsentanter for religion diskuteres også herudfra: Præster ønsker, at kvin­der skal føde mange børn; men store familier ”Spiser én ud af hus og hjem”, mens præsterne selv ingen familie har og ”Æder af Landets Fedme”. I perioder med hungersnød tilbyder religiøse organisati­oner mad som bestikkelses­middel. Selv det lysende krucifix minder Bloom om en fluorescerende torsk og Mollys sære madlyster under hendes svangerskab.

Imperiet (England) og symboler herfor ses i samme lys.

I dette kapitel er selv litteratur genstand for talemåden ”du er, hvad du spiser”. Den intel­lektuelle kvinde er sjusket, fordi hun ”ikke har tid til at gøre sit hår i stand, drikker teskvulp med en digt­samling ved siden af sig”. Og litteraturperson­ligheder som Lizzie Twigg og Russell er ”æteriske”, fordi de er vegetarer. ”Drøm­mende, uklare, symbolistiske. Æsteter er de. Det skulle ikke undre mig, hvis det var den slags mad, der altså producerer den slags hjernebølger de poetiske. For ek­sempel en af de politibetjente, der går og sveder irsk stuvning ud i skjorten: ham kunne man ikke presse en eneste linie poesi ud af”.

Joyce driver ordspil i dette kapitel, ligesom han gjorde i Lotofagerkapitlet og Aioloskapitlet og lader afsnittene slutte med nøgleord. Han bruger madnavne idioma­tisk som f.eks. ”egging raw youths on” (Benytter sig af unge, uerfarne mænd til at skaffe sig nyheder), ”drop him like a hot potato” (sky ham som den onde selv), ”Decoy duck” (Lokkedue) eller som i den glimrende beskrivelse af J.H. Parnell: ”eaten a bad egg. Poached eyes on ghost” (Må have spist noget fordærvet. Ligner et spøgelse i hovedet). [Da madassociationerne forsvinder i den danske oversæt­telse, har vi her også anført den engelske tekst]. Ordlegene gør bogen til en kraft­præstation. Men det er en klaverkon­cert udført for venstre hånd også. Ordlege er ikke på nogen måde et svaghedstegn bortset fra, at det distraherer læseren fra det væsentlige i bogen, men det er den pris, Joyce kræver af sine læse­re. Ordspillene gør faktisk læseren opmærksom på selve kernen i værket: det peger på temaet, og minder læseren om fortællerens tilstedeværelse og peger også på den hypotetiske kerne af selve sproget – et tema der i mindre grad bliver bragt på banen i biblio­teks­scenen og i større grad i Si­renekapitlet.

Mad er af det gode. De fleste af Blooms gode minder er relateret til mad, f.eks. når han tænker på Molly, og sult er uden tvivl af det onde.

Og dog, og dog – alt ender, som det begynder – i efterladenskaber, affald. Efter lunch tømmer Bloom sin blære ”Mr. Bloom kom til Kildare Street. Først skal jeg. Bibliotek.”  ”Foran den vældige, høje dør til Det irske Parlament fløj en flok duer. Deres småpjank efter maden. Hvem skal vi nu gøre på?” Cyklus begynder forfra. ”I Duke Lane brækkede en forslugen terrier en modbydelig for­tygget klump op på brostenene og slikkede med fornyet iver på den”; ”eller var det Otto, en af dis­se Habsburgere? Eller hvem var det, der spiste skurven af sit eget hoved?”.

I centrum af kapitlet ligger de to temaer: relativitet og tilbage­venden indrulleret. Ordet paral­lax, et motiv der løber gennem hele bogen, forekommer første gang her. Parallax refererer til en synlig forandring af et objekt, der er resultatet af en forandring af den retning eller position, hvorfra objektet anskues. Eksempelvis er den dagli­ge parallax af et himmellegeme vinklen mellem en sigtelinie fra jordens centrum og sigtelinien fra det sted, hvor man befinder sig på jordens overflade. Parallax-termen kunne have været brugt som titel på denne bog.

Scenen hos Burton har kun én morale for Bloom ”Ædt eller blive ædt. Dræb! Dræb!”. Og dog, hånd­terer han det så fint ved tvivlrådigt at løfte ”to fingre til sine læber”, idet han foregiver, at han ser efter nogen i restauranten for at ”forklare” vedkommende, at han forlader stedet frem for at fornærme nogen ved at se ud, som om han ikke bryder sig om stedet og kunderne. Dette er et typisk eksempel på Blooms følsomhed og elskværdighed.

De fleste personer i dette kapitel er patetiske: den sultne Dilly, den småtossede Breen og hans plagede hustru, den blinde yngling, Bob Doran, den sindssyge Farrell, den sultne dreng, som stod over risten og indsnusede dufte. Nogle personer er lige som dyr – en flok politibetjente i gåsegang, mændene hos Burton’s, ”no brains”, Nosey Flynn med hans dugdråbedryppende næse og med en loppe, der får sig et ordentligt måltid. Den overordnede mening med kapitlet er at konfrontere læserne med sult som en grundliggende livsbetingelse og vise, at mennesker er lige så medynkvær­dige og hjælpeløse, onde og begærlige som mågerne. Du er, hvad du spi­ser: men vi spiser affald. Og i det største kreds­løb, det tilbagevendende, bliver vi også tygget, slugt og udsondret.

Seksualitet er en anden form for sult i kapitlet. Sex kan være årsag til stor glæde som på Howth eller til stor sorg ”Mig. Og mig nu” eller være en stor ydmygelse som Blooms vanærende tilba­getog fra et møde med Boylan i slutningen af kapitlet.

Kapitlet er skrevet næsten udelukkende i bogens basisstil. Men der forekommer en betro­else: ”Smådryppende kom fra hans blære et stilfærdigt bud om at gå hen for at ikke at derhen at. Som mand og beredt tømte han sit glas til bunds og gik, de hengav sig også til mennesker, menneske­ligt bevidste, havde elskere her på jorden, en ung mand fornøjede sig med hende, ud i gården”. Det er ikke Blooms stemme, heller ikke den upersonlige fortæller. Tonen er bitter. Denne passage antyder, at Bloom, som har behov for at lade sit vand, forestiller sig selv som en stor fallos, i stand til at hen­give sig til en gudinde. Sætningen nedtoner hans selvopfattelse.

Stilen foregriber stilen i Sirenekapitlet og Kyklopkapitlet og minder os om, at der er andre syns­punk­ter i Ulysses, og vi bliver samtidig ført ind i en anden sektion, der foregår uden for Blooms bevidsthed, hvor han for en gangs skyld roses. Stilen forudvarsler også en generel nedgørelse af Bloom i kapitlet. I den første del af kapitlet tænker og handler Bloom for det meste med værdig­hed. Han er eftertænksom på sin egen måde. Lige inden denne passage har han haft sin mest smertefulde erindring om Molly og tænker ned­bøjet på, hvad der er blevet af ham.

Efter denne satiriske passage, roses han f.eks. som ”en pæn stille mand”, og videre siges det: ”Det er kendt, at han har hjulpet folk i bekneb”. Efter han har forladt Davy Byrne’s, hjælper han den blinde yngling over gaden og får lige så lidt tak for det, som han fik fra mågerne. Men mens han går på gaden, stikker han hånden mellem vest og bukser, træk­ker for­sigtigt skjorten til side og føler en slap fold på maven. Dette eksperiment svarer til Stephens eksperiment med blindhed i Proteus-kapitlet.

Derefter går han med lange skræmte skridt ind på museet for ikke at møde Boylan. Bloom må være helt ude af flippen. Joyce insisterer på, at han er et menneske med et menneskes illusioner, visioner og åndelig smalsporethed. Lige meget, hvad Bloom er, så er han ikke den smukke dreng eller helt som elskes af my­ternes gudinder. Men et kort øjeblik tror han, han er det.

Men lige meget! Han er, som han må være: ynkværdig, latterlig, beundringsværdig og foragtelig, alt inden for nogle få sider.

deret over et mirakuløst barns fødsel, og nu er en stor, moderne forfatter blandt os.

Kapitel 9, Skylla og Karybdis                                                                                                         September 2006

Fra: CLIFFS NOTES on JOYCE’S ULYSSES, Lincoln, Nebraska 1993:

Denne episode foregår i Dublins Nationalbibliotek mellem kl. 14 og 15. I dette indviklede kapitel uddyber Stephen yderligere teorien om Shakespeare og Hamlet, som Mulligan bad ham fortolke for Haines i “Telemakos”-kapitlet.

Ste­phens brillante, men vanskelige udlægning bliver endnu mere indviklet ved, at han egentlig ikke selv tror på alle sine teorier om Shakespeare, og heller ikke dem om Hamlet. Med Stephens egne ord er hans argumenter over for mæn­dene i biblioteket en “forestil­ling”. Mens kapitlet ikke fortæller os meget om Shakespeares privatliv (trods de mange interessante emner om dramatike­ren, som kapitlet bringer på bane), så fortæller det os meget om Stephen selv, især hans besættelse af emnet: faderskab. Kapitlet beskæftiger sig helt klart med romanens far-søn-tema: i slutningen af kapitlet går Bloom eksempelvis ind mellem Stephen og Mulligan, da de er ved at gå ned ad trappen til bibliote­ket. Han tvinger dem symbolsk til at skilles.

Kapitlet åbner med, at Stephen disputerer æstetik, de nye irske forfattere og andre em­ner med kvækerbibliotekaren Thomas William Lyster, overbibliotekar på Nationalbibli­oteket; med John Eglinton, en indflydelsesrig anglo-irsk essa­yist og udgiver af det kortli­vede tidsskrift Dana; og med Russell, og de får snart følgeskab af Richard I. Best, den stedfortrædende overbibliotekar på National­biblioteket. Russells opbrud afslutter den indledende afdeling i “Skylla og Karybdis”-kapitlet.

Det rørende ved Stephens situation bliver omhyggeligt skildret i den følelses­kolde sam­tale, der følger, da Russell bryder op for at vende tilbage til redaktio­nen for The Irish    Homestead, landmands-tidsskriftet (“Svine-avisen” ifølge Ste­phen), som A.E. redigerer. Hovedpersonerne diskuterer en sammenkomst for Dublins litterære intelligentsia, der skal afholdes samme aften hos forfatteren George Moore. Stephen er ikke inviteret, men Mulligan er, og Moore har oven i købet bedt Mulligan tage Haines med. Mændene disku­terer også “et bind af vore yngre digteres vers”, som Russell er ved at redigere. Betegnen­de nok er Stephen ikke blevet bedt om at bidrage til samlingen. Bindet var i reali­teten et 56-siders kompendium af digte af så lovende irske renæssance-figurer som Padraic     Colum og Seumas O’Sullivan og udkom under titlen “Nye sange” i 1904. Padraic Colums 36-linjers digt “The Drover” fremhæves af de diskute­rende på biblioteket. De håber, at The Daily Express (for hvem Gabriel Conroy skriver anmeldelser i Joyces novelle “De Døde”), vil give bogen et salgsfrem­stød.

Med al den snak vil Joyce demonstrere, at Stephen ikke betragtes som lige med de andre; han er lige så meget en outsider blandt sine venner som Bloom er det blandt sine. En anden form for lighed mellem de to mænd dukker såle­des op: deres venner er hverken direkte fjendtlige mod Bloom eller Stephen; de føler bare ikke, at Bloom og Stephen er deres ligemænd. Russell lover på en venlig, men klart patroniserende måde at ville of­fentliggøre Deasys brev, men først efter at have mindet Stephen om, at “Vi har så mange indlæg”. Da Russel er ved at bryde op, anskueliggør ordvekslingen igen Joyces ge­niale evne til at ændre de faktiske forhold for at skabe en effektfuld slutning. Russels ”New Songs” udkom faktisk i april 1904, men Joyce ændrer datoen, så udgivelsen fremstår som forestående; og Stephen udelukkes fra “New Songs” (ligesom Joyce blev). Og selv om Stephen irritabelt bespotter Russels magasin (Svine-avisen), så offentliggjorde Joyce tre noveller i The Irish Homestead i 1904.

I første del af “Skylla og Karybdis”-kapitlet tilhører Stephen således absolut ikke Den Ir­ske Litterære Renæssance, en bevægelse, som gæliske fortalere hå­bede ville genskabe Irlands nationale image. Hans synspunkter er vidt forskel­lige fra Douglas Hydes, der i sine “Love Songs of Connacht”, 1893, fandt inspi­ration i landbefolkningens uskolede passioner og sprog i det vestlige Irland. Stephen var ikke nogen stor ynder af John Mil­lington Synge, selv om dennes skuespil “In the Shadows of the Glen”, 1903, fremprovoke­rede en del diskus­sion i Irland på grund af dets skildring af et kærlighedsløst irsk ægte­skab, hvor hustruen forlader sin mand for at følge en vagabond.

Med denne forskellighed mellem Stephen og hans samtalepartnere kan det ikke undre, at hans teorier om den gådefulde Shakespeare synes noget mysti­ske. De adskiller sig unæg­teligt fra Lysters, som læseren finder ud af ved ka­pit­lets begyndelse. Kvækerbiblio­tekaren Lyster, der citerer Goethes “Wilhelm Meister”, 1796, tror ligesom Goethe, at Hamlets problemer stammer fra en brist i hans karakter, at han var en “frugtesløs drømmer”. Goethe mente, lige­som den engelske digter Coleridge cirka 20 år senere, at Hamlet var en følsom prins, der var for fordybet i betragtninger om sin egen person til at kunne handle på “mandig” vis. (Både Goethe og Coleridge ser jo bort fra den kends­ger­ning, at det faktisk lykkes Hamlet at dræbe adskillige mennesker i løbet af skuespillet). Russell, der konstant fremhæver ideen om, at moderne fortolkere ikke har ret til at kigge ind i bardens biografiske data, forekommer til slut at være naiv i sammenligning med den komplekse Stephen. For Russel er det lige meget, om Hamlet er Shakespeares fiktive portræt af Essex eller James I. For ham er kun “formløse åndelige essenser” af betydning, og han protesterer mod “denne snagen i en stor mands familieliv”. Men hvis portrætte­ringen af Russell skal forklares som slet og ret karikatur fra Joyces side – fordi han var af den opfattelse, at Den Irske Renæssance var et ødselt blændværk – så er det unægte­ligt vanskeligt at afvise citatet hos den franske digter Mallarmé, der rørstrømsk mente, at Hamlet gik omkring og “læste bogen om sig selv”. Han henviser til en plakat, der annon­cerer en opførelse af Hamlet med undertitlen “le Distrait”, den åndsfraværende eller sindsforvirrede person.

Mulligans – og Blooms – tilsynekomst udløser et tiltrængt islæt af ko­mik oven på        Stephens udredninger, alt mens Joyces hovedtemaer fortsætter på de følgende siders mange udredninger. Buck Mulligans grandiose indtræden følger efter Stephens opsum­mering om Hamlet, “at sønnen (er) konsubstantiel med faderen”; det vil sige, at Shake­speare både er kong Hamlet og prins Ham­let og underforstået, at Joyce både er Stephen og Bloom i Ulysses (Stephen har Joyces alder, 22, i 1904 og Bloom Joyces alder, 38, da størsteparten af Ulysses blev skrevet). Udtrykket Entr’acte betyder et ophold mellem ak­terne, og Mul­ligans blasfemiske humor (som vi har set tidligere i “Telemakos”-kapitlet) ligner den kombination af fromhed og grov farce, der findes i middelalderlige “mellemspil” og ligeledes i scenen med graverne i Hamlet.

Fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, N.Y. 1993:

I dette kapitel er selve den kreative proces det virkelige tema. Biografien eller myten om Shakespeare arbejder metaforisk for at beskrive denne proces.

De første ni kapitler danner grundlag for resten af romanen.

Det, der optager Stephen mest i “Ulysses”, er processen med at skabe kunst, og under denne proces når han frem til nogle konklusioner om kunstnerisk iscene­sættelse og kunstneriske metoder. Disse konklusioner passer på “Ulysses”, som den foreligger og må ses som en forklaring på Joyces egen metode.

Af eksempler på seksualitet i 9. kapitel kan bl.a. nævnes fundamentet i Shake­speare-”bi­ografien”, de spidsfindige hentydninger til den onanistiske eller pæde­rastiske seksualitet hos personerne Eglinton og Best samt Blazes Boylan-figuren og mange andre.

Stephen er offer for usurpatorerne Mulligan og Haines, men han er også selv en hyklerisk skabs-usurpator, blandt andet fordi han ”låner” fra Oscar Wilde, i tele­grammet til     Mulli­gan skriver af efter Meredith’s digt, plagierer Hyde’s digt, og fra sin Shakespeare-forelæs­ning – som var hugget fra talrige kilder uden angivelse af navn – med overlæg forfalsker nogle kendsgerninger.

Synsvinklen i kapitlet er meget mærkelig. Den er sværere at få øje på end i de an­dre ka­pitler. Selv om kapitlet synes at følge Joyces initiale stil fra de første seks kapitler med nogle få undtagelser, er det en yderst spotsk, latterliggørende stil i lighed med fortæller­stemmen i Sirene-kapitlet. I Sirene-kapitlet parodierer den spottende stemme alle perso­nerne, som optræder, mens alle personerne i 9. ka­pitel, bibliotekskapitlet, parodieres med undtagelse af Stephen. Stephen er så selvoptaget, at det er svært at finde ud af, om det følgende citat er fortalt om ham eller af ham i et drama, han mentalt komponerer:

“Her grunder han over ting., der ikke skete: Hvad Cæsar ville have nået at udret­te, hvis han havde lyttet til Spaamanden, hvad der kunne være sket: det muliges muligheder som mulige. Ting, der ikke er kendt: Hvilket navn Akilles bar, da han levede mellem kvinder”.

Men i dette kapitel har Stephen så travlt med at forfatte, betragte og manipulere, at man kan forestille sig, at det er ham selv, der komponerer kapitlet med sig selv som deltager og gør sig selv til sin egen bedstefar eller i det mindste sin egen ska­ber. Stephen er lige så meget digter og iscenesætter som han er optrædende i ka­pitlet.

I umaeus-kapitlet, som generelt antages at være fortalt ud fra fortælleren Blooms syns­vinkel – skønt det klart nok ikke er tilfældet – adopterer fortælleren Blooms sprog og syns­punkter og parodierer ham. Men her i kapitel 9 adopterer fortælleren Stephens sprog og synspunkter og tillader Stephen at skrive kapitlet. Som et resultat heraf er kapitlet fuld af spot og latterliggørelse, men ikke af Stephen. Og Stephen forekommer her under navnet “Spotteren”.

I 9. kapitel er der ikke et ord, der direkte forklejner AE, Best, Eglinton eller Ly­ster, og al­ligevel ender vi op med en stærk fornemmelse af deres overfladiske måde at tænke på. Nogle af de indtryk, vi får af disse personer, får vi på grund af den måde, de beskrives på: ” – Sansen for skønhed os leder på afveje, sagde skønitristhed Best til fortrædelige      Eglinton”.

” – Historien viser, at det forholder sig sådan, inquit Eglintonus Chronologos”.

”Dommer Eglinton gav retsbelæring”.

”Mr. Næstebedst Best”.

”- Nemlig hvilket? spurgte Besteglinton”.

Mange af beskrivelserne fremhæver det spytslikkeri, der foregår i gruppen, som ligner et hierarki ledet af Russell. Den hanetrittende Kvækerlyster bliver hængt ud: ”Erkendelsens portaler gik op og lod kvækerbibliotekaren ind, på dæmpet knirkende fødder, skaldet, beøret og ivrig”.

Kapitel 9 bruger lyriske ordspil, som udtrykker den hypotetiske kerne i sproget og for­kynder en hypotese om rødderne og naturen i kunstnerisk skabelse, som er baseret på en metafysik (et forsøg på at danne et helhedsbillede af tilværelsen), som igen er baseret på det tomme rum.

I sandhed hjul blandt hjul. Faderskab er et symbol f.eks. for det, der gennem tra­ditioner og historien er passeret (erfaringsmateriale), eller som Stephen siger: “kæmpede med håb­løsheden …. Det er en mystisk værdighed, en apostolisk suc­cession, fra enavlende til enbårne. På dette mysterium og ikke på madonnamy­steriet, som det snedige italienske intellekt kastede for Europas masser, er Kirken grundet og grundet urokkeligt, fordi den ligesom verden, makro- og mikrokosmos, er grundet på det tomme rum. På uvished, på usandsynlighed”.

Kirken, litteraturen og sproget er alle funderet på det tomme rum, og dette kapitel ud­stiller skarpt denne kendsgerning.

Stephens teori om Shakespeare – som han stykke for stykke har hugget fra for­skellige kilder og ved gøre brug af forfalskede kendsgerninger og legender – er en betagende fikti­on, men som betydning for romanen har den kun lidt med Shake­speare at gøre. Den er et vigtigt førsteklasses stempel, ligesom de “hellige” sange i “The Faerie Queene”.

For det første er Stephens teori en inkarnation af hans me­tafysisk-baserede æstetikteori: at kunstneren er en gud, der skaber virkelighed. For det andet inkorporeres også       Stephens personlige problemer, idet han identifi­cerer sine egne problemer med          Shakespeares, og teorien ophøjer Stephen og hans pro­blemer til arketypisk format. For det tredje præsen­terer den en arbejden-sig-ud af disse problemer, et kursus i muligheden af at handle. Fiktionen er åbenbart også en løsning på problemet: Stephens personlige skabelse af Shakespeare i hans (Stephens) eget billede.

Metoden og pointet med Stephens argumenter angiver noget af metoden i “Ulys­ses”. Det er kun i dette kapitel, den spotske fortæller og Stephen er identi­ske. Og Shakespeare-fiktionen er en vildledende fremstilling i kapitlet, som i sig selv er en vildledende fremstil­ling af romanen som helhed.

Kapitel 10, De vandrende Klipper                                                                                                                      November 2006

Fra: CLIFFS NOTES on JOYCE’S ULYSSES, Lincoln, Nebraska 1993:

Dette kapitel begynder kl. 14.55 og slutter kl. 16.00 og beskriver forskellige personers vandringer rundt omkring i Dublins gader og udgør på den måde en mini-odyssé, et mi­krokosmos af Joyces roman.

Kapitlet er næsten perfekt afbalanceret: Fader Conmee S.J., den venlige, pa­troniserende, tidligere rektor på Clongowes (der engang frelste Stephen fra en smertefuld afstraffelse i Portrættet), slyn­ger sig ind og ud af kapitlet, og den venlige, patroniserende William Humble Ward, 2. jarl af Dudley’s kavalkade, der kører hen for at åbne Mirus-basaren, af­slutter kapitlet. De to mænd re­præ­senterer Irlands trældom under to fremmede nøgle­magter – den ro­mersk-katolske kirke og Storbritannien – og alle de mindre odysseer i kapitlet er direkte relateret til disse to overordnede strukturelle planer.

Joyce morer sig på læserens bekostning i dette kapitel, fordi læseren – for at læse Ulysses – må passere både de forræderiske klipper og National­bibliotekets labyrint med Stephens komplekse intellektuelle fortolkninger i midten. Hos Homer var “De van­drende Klipper” sandsyn­ligvis baseret på opti­ske illusioner, og Joyce har tilsvarende fyldt sin fortolkning af myten med “falske spor” og et bevidst vildledende sprog. Han sy­nes at sige til læseren: “Du er kommet gen­nem 9 kapitler og tror, du virkelig kender Dublin – og mine ar­bejds­metoder. Men pas på: du over­vurderer dig selv; Dublin og mine arbejds­metoder er hver­ken enkle eller lette at få fat på”.

Joyces tricks, der ad omveje eskorterer os gennem forskellige ruter inde i og rundt om­kring i Dublin, begynder straks. Vi hører, at Fader Conmee “stak (reset) sit glatte lomme­ur i inderlommen igen”. Han stillede (reset) derimod ikke på det. Vi hører også to gange, at Fader Conmee vandrer over Clongowes sportsplads. Det er ikke sandt i bogstavelig for­stand: han vender tilbage til sin gamle skole i tan­kerne. Læg også mærke til, at Miss Dunne, Blazes Boylans sekretær, spørger sig selv, om han er “forelsket i hende Marian”, idet hun har William Wilkie Collins bog The Woman in White i tankerne. Her er “hende” imidlertid lig med Marian Halcombe, en kvindefigur i Collins ro­man. Desuden køber Bloom ikke Syndens Blomster. Han låner den, som vi hører i Ithaca.

Hvis anvendelse af svigefuldhed eller flertydighed er en modus operandi i dette kapitel, er ironisk kontrast af “faktuelle” hændelser en anden. Joyce bruger sine tilbagevendende billeder og hæn­delser til at udtrykke et sardonisk tema, og hans motiver er meget be­hændigt anvendt. Fader Conmees fromme tanker sidestilles med den rødmende unge mands og unge kvindes pludselige opdukken, da de krydser hans vej. (De dukker senere igen op i kapitlet “Solgudens Okser”). Corny Kellehers buede “lydløse stråle græssaft” si­destilles med Molly Blooms “gavmilde hvide arm”, da hun strækker sig frem og kaster en mønt ned til den enbenede sømand i 3. episode i dette kapitel. Lenehans bemærkning om, at Bantam Lyons giver tips om den håbløse “dark horse” Kastbort, en falsk oplys­ning, som han oprindeligt modtog, da han løb på Bloom i “Lotofagerne”-kapitlet, efter­følges hurtigt af selve Blooms opdukken, da han kigger efter en sexet roman, han kan tage med hjem til sin kone (“En mørkrygget skikkelse studerede bøger ved boghandlerens vogn”), og af et lille fartøj, Elias, “en sammenkrøllet løbeseddel”, der flyder (rejser) ned ad Lif­fey-floden under hele episoden. Og stumpen fra den patriotiske, antibritiske sang “The Croppy Boy” (“Ved Ross’ belej­ring min fader faldt”) sættes op mod Mr. Kernans underda­nige hastværk for at se den vicekongeli­ge kavalkade.

Joyces brug af kontraster er mest fremtrædende i den 5. episode af “De vand­rende Klip­per”. Her beder Boylan pigen fra Thornton’s lægge en flaske vin (bestemt til at varme  Molly op før hans be­søg) i bunden af kurven med frugt og straks aflevere den “til en inva­lid”. Han er imidlertid ikke helt tilfreds med det tilstundende møde og flirter med pigen. Han kigger ned i hendes bluseudskæ­ring, og Joyce gengiver over for læseren de eneste ikke-udtalte tanker hos Boylan, som vi informeres om i hele Ulysses-romanen: “En net kylling”. Men selv om den aggressive, sek­suelt utrættelige Boylan sættes op mod den føl­somme, passive Bloom (der opnår sine seksuelle glæder indirekte i denne sek­tion ved at gennemgranske pornografi), er det dog Bloom, “den bort­kastede”, der til sidst kan trium­fere. Joyce gør det klart, at Boylan bare er en tølper: han reduce­rer alt til sex og regner ikke kvinder for mennesker.

Som mange andre kunstnere accepterer Joyce stort set folk, som de er, og “De vandrende Klipper” skaber hans panorama over Dublin-borgerne med alle deres fejl. Synsvinklen i “De vandrende Klipper” er naturalisme iblan­det et ure­toucheret billede af Dublin-borger­ne. For eksempel: selv om Fader Conmee virker lidt nedladende, så bryder han sig allige­vel om folk, især dem uden for den katol­ske tro, der kunne risikere at dø i “invincibel uvidenhed” og således aldrig kommer i himlen. Det kan godt være, han holder af “søm­melig munter­hed”, men han er ikke desto mindre interesseret i Afrikamissionens tilstand og i de indfødtes sorte sjæle, der aldrig vil modtage “vanddåben”. Og fordi Fader Conmee har aflagt løfte om at leve i fattigdom – og derfor ikke kan undvære penge til tiggeren – formår han kun at velsigne den enbenede sømand.

Joyces medfølelse med Dublin-borgerne i “De vandrende Klipper” er måske ty­deligst i hans fami­liebeskrivelser, og det er uheldigt, at nogle kritikere lægger så stor vægt på den humoristiske side af kapitlet, idet Joyce indføjede adskil­lige uforglemmeligt bevægende scener. Et par af dem om­fatter f.eks. scenen, hvor (1) Maggy Dedalus fortæller sine sultne søskende, at pantelåneren ikke ville acceptere Stephens bøger, ligesom de heller ikke ville acceptere hendes gule tykke ærtesuppe (som hun havde tigget af en nonne), og dér hvor hun korrekser sin søster Boody, der bittert havde kaldt Simon “Vor Fader, Du som ikke er i hinlen”; og scenen (2) hvor den drukne Simon prøver at overbe­vise Dilly om, at han ingen penge har at give hende, så hun kan købe mad til familien; han revser hende for ikke at rette ryggen, mens Dilly beder ham “Hold nu op, far … Alle folk ser på dig”; samt scenen (3) hvor Dilly køber lidt håb midt i den familiære elendighed, Chardenal’s Fransk for Begyndere (Stephen tænker “Jeg fortalte hende om Paris”), og det får Stephen til at tænke på søsteren som metaforisk druknende, som hans mor faktisk gjorde det (i sin egen grønne galde).

Fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, N.Y. 1993:

”De Vandrende Klipper” er en serie epifanier om Dublin. Kapitlet er meget ironisk, og iro­nien op­nås gennem tre ting: tonefald, indskud og samstillinger. Indskud indgår som en passage fra én scene til en anden, tilsyneladende uden relation. Temaer blandes sammen eller henviser til hin­anden inde i de forskellige temaers kontekst. Denne form skaber skif­tevis afstand og nærhed: Vi svæver oven over byen og kan se byens indbyrdes be­slæg­tethed, men vi svinger os også ned tæt på per­sonerne, så vi kan høre deres samtaler og se deres ”virkelighed”. Indskuddene gør det mu­ligt for os at opfatte forbindelser i tid og rum, som ikke opfattes af personerne selv, men fremfor alt be­kræfter de moralske relationer. Med andre ord: vi, læserne, observerer indbyrdes associatio­nermellem steder i byen og observerer også en form for samfølelse mellem personerne, som de imid­lertid ikke selv opfatter. Og fordi vi er Gud – og derfor er i stand til at se hele byen fra oven – er vi også i stand til at drage konklusioner ud fra nogle detaljer, som tilsyneladende er be­tydnings­løse.

Hver lille hændelse, hver person er et sandskorn på en nøgen, barsk kyst, men hvert sands­korn har sin egen stråleglans. Episoden er en sort Messe: Gud er hypostatisk man ge steder, som er ét sted (i Guds øjne ville Dublin være et støvfnug), og i mange øje­blikke, som er ét øjeblik (en time ville for Gud være et øjeblik). Det er Joyces svar på Occams spørgsmål om, hvordan Jesu legeme kunne være til stede på mange altre  på én gang. Men den gud, der åbenbares her, er dio boia, ”tingenes Herre, sådan som de er”.

Hver korte scene er et eksempel ligesom eventyrene i et middelalderligt moraldrama. Der er imid­ler­tid intet tegn på en ”sand” vej: dette er verden anført af en skystøtte om dagen og af en ild­søjle om natten. Verden regeres af dio boia ”Vor fader, Du som ikke er i him­len”. Manglen på oprigtig kommunikation kan skyldes mange ting: perverterede værdier eller ekstrem utilstrækkelighed. Nogle men­nesker er ufuldkomne, fordi de er unge eller magtesløse, eller fordi de mangler nogen at tale med. I nogle af scenerne er årsagen til ufuld­kommenheden skjult, men læserne får en for­nemmelse af syndromet. I andre sce­ner, som for eksempel den scene, hvor Martin Cunningham optræder, får ufuldkommen­heden ligesom større proportioner og viser sig at handle om de insti­tutioner, perso­nerne er omgærdet af. De ydre rammer repræsenterer de to vigtigste institutioner i Dublin: Kirke og Stat, og viser os ikke kun tegn på ufuldkommenhed, men total råddenskab

Den beregnende og verdenskloge Conmee er en æstetisk snob. På grund af æstetisk følsom­hed fore­trækker han at frasortere alt, der er grimt, mærkeligt eller vanskeligt: fattigdom, uoverens­stemmelser og synd. Fordi han ser bort fra det, der er pinefuldt, fin­der Conmee det nemt at ac­ceptere andres lidelser og smyge dem af sig. Det lykkes for John Conmee både at foragte de fattige og samtidig forholde sig uvidende om dem. Da han får øje på et ungt par, der skyldbevidst træder frem fra nogle buske, velsigner den gode mand dem alvorligt og vender et tyndt blad i sin bønne­bog. Conmees tolerance bunder ikke i menneskekærlighed eller barmhjertighed, ja, ikke engang i forståelse, men i hans aversion mod alt ubehageligt. Conmee sentimentaliserer tilværelsen lige­som Gerty MacDowell og som Maria i ”Ler”. Han længes efter en svunden tid. Conmee’s senti­menta­liseren over tilværelsen er en alvorlig brist, fordi det indvirker på mange andre menne­sker. Han er præst og rektor, og hans opgave – og de institutioners opgave, han repræ­senterer – er at varetage folks lidelser. Hans afvisning af lidelser er en afvisning af at hand­le i overensstemmelse med den tro, han står for. De behagelige gode kår, han sidder i, tilvejebringes af netop de menne­sker, han svigter. Han er holdningsløs og har ikke kontakt til den virkelige verden: han går læ­sende rundt, regerer mildt og er impotent!

Stephen optræder i to scener. I den første har han direkte kontakt med Artifoni, og der er intet indskud. Indskuddene virker altså ikke kun som en ironisk kommentar i de for­skellige scener, men som symboler på den skygge, der falder mellem mennesker – tom­rummet. Musiklæreren er virkelig bekymret for Stephen og ønsker at hjælpe ham. Men Stephen er låst fast i selvmedliden­hed. Han stirrer på turisternes blege ansigter: ”Mænds arme omfavnede ugenert deres smaltaljede koners skikkelser” og formår kun at takke the maestro.

I den anden scene ser Stephen helvede i tiden: støv dækker svagt hans forestillinger om deformi­te­­ter, om det onde, om grotesk seksualitet og om lekture, der som gift bliver stukket i hans ører. Indrammet mellem to indskud – jordmødrene og Conmee, symboler på blodplettet dødelig­hed og et impotent løfte om uforgængelig udødelighed (perversion og ideal) – kæmper han imod sig selv og universet.

I midten af de 19 scener er vores helt Bloom, som ”prøvede at beherske sit besværede ånde­dræt”, mens han blader i en pornografisk bog. I denne scene er han ligestillet med den løgstinkende, ho­stende, spyttende butiksindehaver med de rindende øjne – han er hverken værre eller bedre. Ind­skud­dene er den lapsede Maginni, lærer i dans & c. og ”En ældre kvinde, som ikke længere var ung”, som tripper gennem hele kapitlet. Scenen strej­fer Blooms feminine side, dvs. hans masochi­stiske side. Hans sårbarhed er stor, og han gør en latterlig, ja endog foragtelig figur, som er særlig komisk, fordi hans scene lig­ger så tæt på scenen med Lenehan: ” … der er noget af en kunstner i gamle Bloom”.

Den vicekongelige kavalkade, der afrunder denne parade, er et pragtstykke af ironi og endnu en pa­rabel om ufuldkommenhed. Tonen, den er skrevet i, parodierer en bladsmø­rer på en lokal­sprøjte. Den sprudler af ros og minimerer alt, der er negativt. Bladsmøre­ren bedyrer over for os, at vicekongen ”hilstes på det hjerteligste på sin vej gennem ho­ved­staden”. Men manglen på handle­kraft, der gennemsyrer hele Dublin, når epidemisk størrelse her. Gertys syn er blokeret af en sporvogn og en gul flyttevogn. Dilly havde pa­rasoller og hjuleger at slås med. Farrell ser lige gen­nem processionen. Nogle hilsener når ikke deres mål: ”Tom Kernan hilste forgæves på ham langt fra den anden side af floden”, og Hans Velærværdighed gør ”upåagtet sin reverens”, og Mulligan og Haines, Kennedy og Douce ser til fra vinduerne. Nogle, som er lidt tættere på, er slet ikke parat til den ære: den overraskede Richie Goulding, den gamle kvinde og hendes skepsis, og Dennis Breen, hvis kone trækker ham tilbage fra forriderhestenes hove. Rochford og Boylan saluterer sexsym­boler frem for vicekongelige symboler. Og Menton, Nolan, Lenehan og M’Coy ser koldt til. De ene­ste nære kontakter er ure og fikstklædte, rødkindede voksmannequiner, som står ret, og H.E.L.Y.’s sandwichmænd. Marie Kendall og Eugene Stratton smiler fra deres poster. ”Poddle-flo­den rakte loyalt en tunge af kloakvand ud”. Hornblower, jord­mødre­ne, nogle folk fra forstæderne, Patsy Dignam og også hans flip saluterede. Kun    Simon Dedalus sænkede hatten dybt og blev sa­luteret tilbage. Den sidste salut kommer fra Almidano Artifonis solide bukser.

Kapitlet præsenteres for os, for at vi kan dømme. Og dømme gør vi. Vi ser en dyster ver­den, grim, us­sel, grusom, snæversynet, patetisk og hjælpeløs. Scenerne i sig selv antyder mange former for ironi og påpeger tomrummet imellem mennesker og moralen nedenun­der. Men vores svar er am­bivalent, fordi vi ikke bare kan fordømme. Inden i os er der en understrøm af medlidenhed med Bloom og Stephen, med O’Molloy og hans vanskelige sag og med Dedalus-pigerne. Vi har også medfølelse med og respekterer den venlige  Martin Cunningham, der fungerer udmærket og prøver at gøre gode gerninger, men hvis hjemmeliv er et helvede, med Dilly i hendes utrættelighed og med de to hovedpersoner.

Fordi vi ved mere om personerne end det, der bliver os fortalt i dette kapitel, så ved vi også, at ”De Vandrende Klipper” ikke indeholder hele sandheden. Selv fra dette ”guds øjesyn” kan vi ikke se alt. Fortælleren er således både alvidende og ikke-alvidende. Han ved alt om noget, men ignorerer noget andet. Denne begrænsede alvidenhed præger for­tællerniveauet i de resterende kapitler. Så det er ret kompliceret for læserne at svare: vi tror, og frem for alt nyder, hvad fortælleren siger til os, men samtidig husker vi andre ting, vi ved om personerne og byen. Læseren er derfor nødt til at kunne jonglere for at holde sig på højde med alle tiders mesterjonglør.

Kapitel 11, Seirenerne

Fra: CLIFFS NOTES on JOYCE’S ULYSSES, Lincoln, Nebraska 1993:

Denne episode begynder lige efter barens åbning kl. 15.30 på Ormond Hotel og slutter omkring kl. 16.30, hvor Bloom forlader stedet og den blinde yngling, klaverstemmeren, (genkendt af dunklyden fra hans stok) vender tilbage for at hente den stemmegaffel, han tidli­gere har efterladt. Parallellerne til Odysseen er meget klare i dette kapitel. I Homers epos tilstopper Odysseus sine mænds ører med voks, så de ikke bliver forført af havfru­erne, der får sømænd til at knuse deres skibe på de dødelige klipper. Odysseus vil dog selv høre de kendte sange og får sine mænd til at binde ham til masten og beordrer dem til at ignorere ham, selv om han kommanderer dem til at befri sig. Sirenerne her er de to barpiger Lydia Douce og Mina Kennedy, og en vulgær prostitueret, som Bloom (ligesom Odysseus) undgår i slutningen af episoden. Den mest interessante parallel til en episode i Homers epos er dog ikke sirenerne selv. Det er musikkens berusende magt, enten sun­get af gamle mænd, der prøver at drukne minderne om deres fiaskoer ved hjælp af sen­timentale sange, der lovpriser irske nationale nederlag, eller overværet af en midaldrende mand (Bloom), der i sangteksterne mindes sine egne nederlag både som far og ægtefælle, og som i løbet af dette kapitel vil miste sin kone til en anden mand

De to hovedkilder til de musikalske allusioner i dette kapitel, der begge reflekterer Blooms sørgelige situation, er for det første operaen Martha af den tyske komponist von Flotow og for det andet gadevisen “Den unge rebel”, der er skrevet i anden halvdel af det 19. århundrede til minde om det irske oprør mod briterne i 1798. Som opera forbindes Martha altid med den melodiøse sang, den irske folkesang ”Tis the Last Rose of        Summer”.

Bange for at handle og bange for ikke at handle følger Bloom efter Boylan, da denne går ind på Ormond Hotel, hvor han kan iagttage ham uden selv at blive set. For yderligere at skjule sig for Boylan vælger han at spise sammen med en anden udstødt, Richie      Goulding, som Stephen havde tanker om at besøge i Proteus-kapitlet. “Onkel Richie” er ruineret på grund af druk. Han er underdanig ligesom Bloom, og selv om hans svoger Simon ikke læn­gere taler med ham, beundrer Goulding Mr Dedalus’ stemme. Goulding er så usammen­hæn­gende en figur (en fuldstændig udstødt og nobody), at Bloom kan skrive sit ligegyldi­ge brev til Martha, mens han sidder lige over for ham og dækker sineuinspirerede ned­kradsnin­ger med Freeman-avisen, mens han prøver at overbevise Richie om, at han be­svarer en annon­ce.

Fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, N.Y. 1993:

Sirenekapitlet handler om stagnerede følelser: ensomhed, længsel og sorg, som man bæ­rer inde i sig og ikke reagerer på.

Synsvinklen er set fra oven, hvorfra følelser og menneskelivet anskues. Vi befinder os på et fremmed hav og har mistet hjemstavnens trygge havn. Er i en ukendt verden, hvor forfatteren stadig er usynlig, men hvor en fortæller er med os – om end meget utroværdig. Fortælleren har ingen respekt for læseren, og tillader sig oven i købet at latterliggøre ham.

Indledningen til Sirene-kapitlet annoncerer ankomsten til en ny landingsplads, og vi får at vide, at tomrummet befinder sig lige under vores fødder.

Sirene-kapitlet er ligesom mange af de andre kapitler en form for fuga, og temaerne er barpersonernes følelser, deres dialog og Blooms indre monolog samt ordskvalderet fra de personer, der ikke befinder sig i selve baren – alt sammen præsenteret og kommenteret af fortælleren. Ved at udvælge og opremse floskler fra selve teksten og kalde dem ”temaer” i en fuga forudsætter og insisterer Joyce på en fortællers tilstedeværelse, en selvbestaltet figur der udvælger og arrangerer, og læseren begynder at føle, at han bliver drevet rundt i manegen af en gal sprechstallmeister. Hvis læseren gør sig klart, at der er en fortæl­ler til stede, kan fejlagtige fortolkninger undgås. Sætningen: “Gift med den fedtnæse” (U1.307) stammer for eksempel ikke fra barpigerne, men fra fortælleren, som satiriserer både over dem og Bloom. De griner ikke ad Bloom, men ad ”den gamle støder” hos “Boyd’s”, som fortælleren identificerer Bloom med, og sætningen: “Under smørrebrødsklokken lå på en katafalk af brød en sidste, en ensom, sommerens sidste sardin. Bloom ensom.” (U1.340) er ikke Simon Dedalus’ tanker om Bloom. Simon taler og tænker formodentlig på Molly, og følelserne, der ledsager hans ord, er præget af hans sindsstemning: han tænker både på hendes skikkelse og hendes stemme. Simon ved højst sandsynligt ikke, at Bloom føler sig bedrøvet og ensom, og der er heller ingen antydning af, at Simon ville vise sin medfø­lelse, hvis han vidste det: han viser ikke engang medfølelse med sine egne sultne børn.

De fleste kritikere fokuserer på Bloom som hovedfiguren i dette kapitel – at det er ham, det handler om. Men det er det ikke! Han er vigtig og central, for så vidt som det kun er hans tanker, vi direkte konfronteres med, men kapitlet fokuserer på bestemte følelser. I tidligere kapitler gik det på smerte, død og sult, og her kan nu tilføjes de følelser, der op­står af ensomhed.

Fortælleren viser os baren, inden Bloom ankommer, og efter at han er gået, og han min­der os også om den tilsyneladende betydningsløse ”blinde unge mand”, der ekkoer sin irritation over Farrell (fra kapitlet De Vandrende Klipper): ”Gud straffe den dumme skid” (U1.310). Senere dukker ordet ”Dunk” op i forskellige variationer, der antyder, at den blinde unge mand nærmer sig baren.

Inde i Ormond-baren er der 3 øer, som alle har fortællerens opmærksomhed: 1) Salonen, hvor Simon og Ben Dollard synger. 2) Baren, hvor barpigerne står sammen med bargæ­sterne. Og 3) Restauranten, hvor de mænd befinder sig, der er lukket ude fra de andres kreds – Richie Goulding, Bloom og den døve tjener Pat (lukket ude pga. døvhed). Men musikken forener dem alle undtagen Boylan, den blinde dreng og Pat. Men ingen af dem er klar over denne forenethed. Og Simon har for eksempel ingen idé om, at Bloom og    Richie befinder sig i restauranten.

Mens musikken forener personerne i Ormond-baren, forener fortællerens musik alle ka­pitlets elementer ved at væve de motiver, der er knyttet til Boylan, den blinde dreng og den døve tjener, ind i resten. Samtidig latterliggør fortælleren alle personerne med sit overdrevent stemningsfulde sprog, og hvis ikke vi har fornemmet hans tilstedeværelse i indledningen, minder han os om det tit og ofte: ”Han løftede låget og stirrede (hvem?) ned i kisten (ki­sten?) på skrå og tredelte (piano!) strenge. Han (den samme, der beskyttende trykkede hendes hånd) trykkede med dæmpende pedal en treklang ned for at se, hvordan filtets tykkelse kom frem, for at høre de dæmpede hamres slag.” (U1.310).

Denne tekniske stil er lyrisk og udvikler ordspil og mange versteknikker såsom gentagel­se, rim, ordefterligninger og omvendt ordstilling og har forskellig virkning. Ved at spille med ordene reduceres vigtigheden af det, der beskrives, og ved at spille med det, der be­skrives, latterliggøres det.

I sætningen om Bloom: “Bloom Gamle Bloom. I rugen står en blå bloomst” (U1.308) ud­trykkes Blooms følelser samtidig med, at de latterliggøres. Følelserne reduceres på den måde i lighed med, hvis man med stærk overdreven sympati siger: ”Stakkels dig!” til en person.

Barpigerne – som de bliver præsenteret af fortælleren med alle deres illusioner, deres uviden­hed, særheder og vulgære manerer bliver gjort til grin. Men ikke desto mindre er de mennesker, som er fanget i et snævert socialt miljø. De er ensomme, og Miss Douce bærer på en ikke-gengældt længsel. Kun Bloom betragter dem som hele mennesker og har sympati for dem: ”Fin i tøjet: for atten shilling om ugen. Fyre rykker ud med gysser­ne. Må holde nøje øje med det.” (U1.335).

Simon Dedalus’ manerer håndteres mere taktfuldt, og hans følelser fremstilles mindre satirisk. Hans nervøsitet antydes med motivet: ”Ind i deres bar drev Mr. Dedalus. Fliser, pillede fliser af en af sine klippehårde tommelfingernegle” (U1.307). Han flirter med Miss Douce, men antyder det kun: ”Han fingrede små stykker hår, hendes venushår (Maidenhair), hendes havfruehår, ned i pibens hoved. Fliser. Stykker. Mumlede i tanker. Tavs.” (U1.308) – ”Maidenhair” er også navnet på en pibetobak

Men Simon er tynget og bitter, da Lenehan taler til ham om Stephen:

”- Hilsner fra en berømt faders berømte søn.

– Hvem kan det være? spurgte …

– Nå sådan, sagde han. Jeg forstod ikke straks, hvem De mente.” (U1.309).

Men selv om Simon bliver latterliggjort, så føler vi, at hans sorg er ægte: “Det var det ene­ste sprog, sagde Mr. Dedalus til Ben. Han hørte dem som dreng. Croos  Ringabella haven må­neca­role. Den sure pibe tog han ud af munden og holdt en skærmende hånd ved læber­ne, der kurrede et måneskinsnatskrig, klart fra nær, et råb fra fjern, til svar.” (U1.328).

Boylan latterliggøres uden skånsel. Hans grådighed og egoisme pointeres højt og tydeligt, da han tilbyder Lenehan barens billigste drink: “Boylan kiggede, kiggede. Kastede bægret til tykke læber, drak ud af sit lille bæger, sugede de sidste tykke lila sirupsagtige dråber. Hans troldbundne øjne fulgte hendes glidende hoved, da det gik gennem baren, forbi dens spejle og gyldne bue for gingerale-, hvid- og rødvinsglas, der lyste svagt, en pigget konkylie, som sang, spejlede bronze mod solrigere bronze.” (U1.314). Boylans tarvelige og klichéagtige forestilling om sit eget jeg: “ – Kom, for fanden, sagde Fanden Boylan og gik.” (U1.315), og hans temperament: “Jeg er gået, sagde Boylan med utålmodighed.” (U1.314) og også hans liderlighed latterliggøres i den korte scene, hvor han dukker op. Hans selv­tilfredshed og kæphøjethed er genstand for en satire, der gennemtrænger ka­pitlet med en række sproglige motiver: “Klir”, “Haw haw horn/Stiv. Erdenstiv” og “Piq chara-chara”, der antyder hans lighed med en hane, der står ved indgangen til en hønse­gård. Disse verbale udtryk arbejder på to fronter: de latterliggør Boylan og antyder sam­tidig Blooms lidelser. De symboliserer den opfattelse, Bloom har af Boylan, og som får Bloom til at indse sin egen uformåenhed og mangel på virilitet.

Men den person, der udsættes for mest hån er selvfølgelig Bloom selv. Han latterliggøres i alle situationer og identificeres med andre, der bliver gjort til grin.

Da Bloom nærmer sig Ormond, bruges hans navn som motiv på samme måde som ”Klir” eller ”Dunk”. Og da han forlader stedet, antyder motivet ”Rrrr”, hvordan hans fordøjel­sessystem arbejder. De gentagne referencer til folk ude på gaden – som bliver symbolske i kapitlet i form af inkarnationer på forskellige følelsesstadier – synes at virke på to måder. På den ene side antyder det over for læseren, at der findes en verden udenfor, et rum der ikke er fyldt med lummerhed og smeltende afmægtige følelser. På den anden side – da Boylan bevæger sig væk fra baren opfyldt af hoverende seksuelle følelser, og den unge blinde mand bevæger sig ind i baren opfyldt af sorg – understreges eksistensen af de ind­ad­vendte og sensuelle følelser, alle mennesker bærer rundt på. Også personerne uden for fanges af den sensuelle musik, men faren ligger ikke i at lytte til Sirenerne, men i at drukne!

Efter at Bloom er gået, ser vi gruppen i baren. To af ”øerne” i Ormond Hotel er nu smeltet sammen til én, og alle står og drikker gemytligt sammen. Deres kammerateri, den nær­hed de føler på grund af musikken, understreger Blooms isolation nu (hvor han står alene foran Lionel Marks’ vindue) og Richies (som sidder alene): ”Richie kurre på tråden sad alene: Goulding, Collis, Ward. Usikkert ventede han. Ubetalte Pat ligeså.” (U1.338) samt Pats isolation (står alene og døv i restauranten), og hotelkarlen (som stod forskræmt og lu­rende i Ormond-forhal), og endnu mere isoleret er den unge mand, som går ind i ”ensom Ormond-forhal”. ”Dunk. En useende yngling stod i døren. Han så ej bronze. Han så ej guld. Ejheller Ben eller Bob eller Tom eller Si eller George eller krus eller Richie eller Pat. Hå hå hå hå. Han ikke så.” (U1.342).

Men Ormond-hallen er ikke ensom og forladt. Den ligger midt i metropolis og er fuld af folk. Det er den blinde dreng, der er ensom og isoleret. Drengen forbander Farrell. Men han latterliggøres ikke her på grund af sin surhed, men på grund af sin ensomhed og sorg. De fleste mennesker gør sig skyldige i engang imellem at more sig over eller ligefrem spotte andres følelser. Men fortællerens position er så ekstrem, at læseren må gøre oprør. Med ordspil og kunstgreb nedgør fortælleren det, man kan kalde statiske følelser, dvs. følelser som ikke er vendt mod et objekt som sex og aggressioner, men følelser som sorg, ensomhed, selvmedlidenhed og håbløs længsel, som man må kunne beherske. Fortælleren antyder imidlertid, at disse følelser ikke er dybe og smertefulde, men latterlige.

Hvis vi betragter modellen for Sirenekapitlet (Odysseen) kunne vi udlede, at personer, der ”drukner” i deres følelser, fortjener vores foragt, og at personer, der ligesom Odysseus overlever sirenesangen, fortjener vores ros. Men det er vitterligt ikke tilfældet. Døve Pat og den blinde unge mand, som end ikke hører sangen, latterliggøres sammen med Bloom og Richie, der er isoleret fra dem, der ”drukner” sammen. Bloom overlever, fordi han for­lader Ormond Hotel, inden musikorgiets klimaks nås.

Alene det at eje disse følelser giver anledning til angreb og gør én til deltager i et latter­ligt cirkus, hvis man betragter det oppe fra Parnasset. Zeus ler, men læseren knurrer stille for sig selv ”Vent et øjeblik! Du er jo ond! Alle føler sådan engang imellem”, men ikke fortælleren. Omfanget af hans foragt for følelser som sorg, ensomhed, selvmedliden­hed, længsel og sanselighed viser, at han ikke ligger under for sådanne følelser. Derfor bliver han enten inhuman eller overhuman, og læserens erkendelse af hans umenneske­lighed får os til at drage den slutning, at menneskelighed bestemmes af sådanne følelser. Til det menneskelige følelsesregister, der er antydet i tidligere kapitler, må vi til smerte, død og sult tilføje undertrykkelsen af de følelser, der er forbundet med ensomhed.

Kapitlet er komisk, tonen hovmodig og spotsk, men under overfladen står personerne alene hver især: Richie der er ved at gå i hundene, den døve Pat, den blinde dreng, Bloom, den sørgende Simon og de længselsfulde barpiger – alle er de fastlåst i den en­somhed, der til alle tider hjemsøger mennesker.

Fra Matthew Hodgart: James Joyce – A Student’s Guide, Routledge & Kegan Paul, London 1978:

Ulysses er hele vejen igennem struktureret på musikalske principper, men Sirenerne er langt det mest musikalske af kapitlerne. Det begynder med 58 fragmenter. Det første er ”Bronze ved guld hørte hovjern, stålklingrende”, hvilket bogstaveligt betyder, at barpiger­ne på Ormond Hotel, Miss Lydia Douce med bronze hår og Miss Mina Kennedy med gyl­dent hår, hører den vicekongelige procession passere. Denne introduktion kan bedst be­skrives som et katalog over motiver som dem, der er trykt ved begyndelsen af partiturer­ne til Wagners Ringen. Til gavn for de medvirkende og tilhørerne udtrykker kataloget de motiver eller temaer, der hedder ”Rhindøtrene”, ”Siegfried” osv.

Starten på Sirenerne er der for at minde os om, at hele Ulysses er baseret på ledemotivets verbale ækvivalent som en frase, der associeres med en person eller en idé, der går som en ledetråd gennem hele Ulysses. Som fragmenterne er trykt her, danner de også et mystisk prosadigt, der ikke kan forstås ved første gennemlæsning, men som gradvist afslører sin mening, efter­hånden som betydningen af hver frase i kapitlet bliver klar.  Joyce beskrev teknikken som en ”fuga”. Men en fuga er ikke en nøjagtig musikalsk form. Langt mindre er Sirenerne i nogen nøjagtig musikalsk form, men med kapitlets ekko-lignende repetitioner giver det nogle opfindsomme ækvivalenter til både kontrapunkt og imitation.

Fra Stuart Gilbert: James Joyce’s Ulysses, Peregrine Books 1963

Dublinerne havde en entusiastisk glæde ved vokalmusik og opera, ikke i så høj grad or­kestermusik. Alle den tids operadivaer optrådte i Dublin, og især de italienske var po­pulære. Selv om arierne blev sunget på engelsk, kendte irerne dem på deres italienske navne: M’appari, Sonnambula, Qui sdegno. Tenoren Mario fra Aeolos havde været død i 30 år, men man kunne stadig huske ham.

Joyce havde selv en smuk sangstemme. Hans far havde den bedste tenor i Irland, sagde hans venner. Joyces grandtanter (som vi kender fra De Døde) sang og trillede i et kirke­kor, til de var over 70, og Joyces søn George sang også.

Kapitel 12, Kyklopen                                                                    September 2007

Fra CLIFFS NOTES on JOYCE’S ULYSSES, Lincoln, Nebraska 1993:

Kapitlet begynder lige før kl. 17 og foregår i Barney Kiernans pub, hvor Bloom skal mø­des med Martin Cunningham, så de sammen kan drage vi­dere til Paddy Dignams hus i Sandymount for at drøfte den afdødes livsforsik­ring med de ef­terladte. Kapitlet slutter med, at Bloom, Cunningham, Jack Power og orange­manden Mr Crofton flygter fra Borger-kyklopen i Cunning­hams vogn. Bor­ger-kyklopen på Kiernans pub er modelleret over den glødende irske natio­na­list Michael Cusack, der søgte at genoplive gælisk sport i Irland som en re­ak­tion mod England, og Kiernans pub bliver metaforisk til den ho­me­riske hule, hvor Odysseus og hans mænd blev fanget af de kannibalistiske kæmpe­kyklo­per i den græske myte.

Andre paralleller med Odysseus er ret tydelige og determinerer flere af moti­verne i episoden. Kyklopen Polyfem i Homers epos, der fortærede nogle af Odysseus’ mænd, var naturligvis enøjet. Han var også anarkist som de øvrige kykloper i Homers legendariske land. Odysseus undslap kyklopen ved at drikke ham fuld. Efter at uhyret var faldet i en dyb søvn, blindede Odysseus ham med en glødende træstav. Odysseus og resten af hans mænd forlod derefter hulen ved at binde hinanden fast til bugen af kyklopens får. Fordi Odysseus havde fortalt Polyfem, at hans navn var Ingen, havde Polyfems kumpaner kun latter til overs for den blindede klovn, da de spurgte ham, hvem der havde gennemboret hans øje. De sluttede heraf, at da “ingen” havde udført udåden, måtte det være guderne, der straffede Polyfem. Derfor overlod de ham til en uvis skæbne. Da Odysseus forlod kyklopernes land, begik han den fejl at håne den blinde kyklop, som derfor slyngede en stor klippeblok ef­ter de bortdragende. Han ramte ikke Odysseus og hans mænd, men bad sin far, Poseidon, om at forbande mandskabet, og da Poseidon var havenes gud, blev Odysseus tvunget til at drage omkring  i endnu flere år, inden han til slut vendte tilbage til Ithaca.

Mange læsere af Joyces Ulysses, der forsøger sig med bogen uden hjælp, bør umiddelbart være opmærksomme på, at dette kapitel først og fremmest er fyldt med referencer til lange, cylindriske genstande i lighed med den rødglødende stav, som Odysseus brugte til at blinde sin fangevogter med. F.eks. beretter den anonyme fortæller af dette kapitel, at han nær havde fået øjet stukket ud af en skorstensfejers stang. Senere afslår Bloom en drink, men accepterer en cigar. Endnu senere brænder han næsten fingrene på den. Endnu vigtigere end disse visuelle paralleller er imidlertid Joyces eminente teknik, hvad angår hans litterære udfoldelse – det vil sige, hvordan hans fantasi i dette kapitel omfat­ter andre tynde, lange genstande, overvejende falliske. For eksempel forklarer Bloom “videnskabeligt”, hvorfor mænd, der bliver hængt, får erektion ved hen­rettelsen. Ligeledes metaforisk taler J.J.O’Molloy om Nelson-politikken, at det er som “at sætte kikkerten for det blinde øje”; den gamle Mr Verschoyle har et langt, tyndt hørerør, og det berømte ind­skud­te tekststykke om træer bliver specielt fallisk, når det kobles sammen med den bramfri reference til “en bande røverpak” (Deadwood Dicks) cirka midt i kapitlet.

Nært forbundet med dette stavmotiv er “øje”-metaforen, der selvfølgelig er den vigtigste.

Den fundamentale hensigt i dette kapitel har for Joyce været at satirisere over de mennesker, der – ligesom kyklopen – kun ser og opfatter ting med ét øje – det vil sige de mennesker, der kun opererer med en begrænset verdensopfattelse; mennesker, der helt eller delvist er intellektuelt “blinde”. Joyces alkoholiske og ekstremt antisemitiske fenier er for eksempel besat af had til Storbritannien. I sin ophidsede fuldemandstilstand sår han tvivl om Blooms personlighed og ophidser Joyces hovedperson i en sådan grad, at Bloom for første gang i Ulysses hævder sit selvværd og forsvarer sin sande na­tur.

Joyce strukturerer Kyklop-kapitlet ved at indlægge en stadigt mere intens stemning af mørke, had og vold, der uundgåeligt fører frem til den endelige konfrontation mellem Bloom og Borgeren. De ret sløve gæster i Kier­nans pub står i stærk kontrast til de halvberusede, men følelsesladede drikke­brødre i Sirene-kapitlet. Selv om Kyklop-kapitlet foregår om dagen, er det på en måde et af de mørke kapitler i Ulysses og fører rent kunstnerisk frem til de senere kapitler. Kiernans pub er faktisk en skummel hule, og dens beboer, Borgeren, afviger markant fra sin modpart i det tidligere kapitel – onkel Richie Goulding – en mand, der også er ødelagt af drikkeri. Fortællerens syfilitiske urine­ren typificerer med joycesk genius hele stemningen i dette stykke.

Det er dog her i Kyklop-kapitlet, at Joyce udstiller Blooms sande heltemod; i nogle korte øjeblikke forsvarer den bedragne, komiske helt sin jødiske af­stamning. Hans irritation begynder, da Borgeren – som svar på Blooms insi­ste­ren på, at Irland er hans nation – spytter “en Red Bank-østers hen midt i krogen”. For første gang i Ulysses bliver Bloom vred: “Og jeg hører også til et folk, der er forhadt og forfulgt … Også nu. I dette øjeblik. I selve dette øjeblik”.

Fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, N.Y. 1993:

Fortælleren, der åbner Kyklop-kapitlet, er unik i Ulysses, fordi han selv optræder. Den anonyme fortæller er en omvandrende kliché-håndbog fra værtshusslænget i Dublin. Han er upartisk, foragter alle og er alvidende. Men han er ikke en realistisk figur. Han er for klog, for kynisk og for sprudlende i sin udtryksmåde. Ligesom fortælleren i Sirene-ka­pitlet, som havde stort kendskab til banaliteterne i over hundrede operaer, så er han fuld­stændig upartisk, og han foragter simpelthen alle. Hele kapitlet igennem revser eller bagtaler han: Borgeren, Bob Doran, Boylan, J.J.O’Molloy, Mr og Mrs Breen, Dronning Victoria, Molly og Blooms far, men ikke mindst Bloom selv, der er hans yndlingsoffer.

Fortælleren er altså alvidende i en vis forstand. Ligesom fortælleren i Sirene-kapitlet var kendt med de private følelser hos alle personerne på Ormond Bar, så kender den anony­me fortæller i Kyklop-kapitlet til alle sjofelhederne hos alle Dublin-borgerne. Men ved at observere ham og hans sprog afsløres, at han – trods alle klicheerne – er alt for kvik, alt for kynisk og alt for livlig i sin sproganvendelse.

Tonen er sat af den anonyme fortæller, der svæver i yderkanten af scenen. Han kom­menterer med en grovhed, der sømmer sig for en Thersites i Odysseen og for Borgeren, der fylder ret meget i dette kapitel med sine forbandelser og profetier. Kyklop-kapitlet er Joyces ”Iliade”. Mellem disse to aggressive kræfter strømmer den oprømte, ja næsten ri­tuelle værtshusstemning én i møde fra en flok Dublin-fulderikker som fra en mandebar et hvilket som helst andet sted i verden.

Kyklop-kapitlets verden er lige så meget en mandeverden som Nausikaa-kapitlet er en kvindeverden og er lige så banal, hvad angår interesser og anskuelser. Selv om gæsterne på pubben i det store og hele ikke ejer Borgerens krigeriskhed, så deler de hans grund­læg­gen­de aggressivitet. Lige meget hvilke følelser, der findes hos gæsterne, så udelukker værtshusstemningen på Barney Kiernan’s, at gæsterne giver udtryk for sympati, medli­denhed, blødsødenhed eller kærlighed. Sådanne følelser ville blive – og ville være – til grin her.

Kyklop-kapitlet handler om krig og aggressioner. Diskussionerne på Barney Kiernan’s er fuld af aggressioner hele vejen igennem, men faktisk finder der ingen ag­gressiv handling sted – ud over at løfte glasset – før i slutningen af kapitlet. For eksempel er Borgerens ta­ler ineffektive, fordi ingen lytter til ham. Og selv om historien om den stakkels Breen er sjov, og vi griner, så føler vi samtidig, at det er synd. Men komedien står stærkest. Vi griner. Vi er indgået i alliance med djævelen. Vor latter får os til at med­virke i en form for menneskelig aggressitivitet. Det er en af måderne, dette kapitel opere­rer på for at erobre læseren. Vi ler også ad eksekutionsscenen, ad Dignams genfærd osv. Og vi ender op med at projicere vor foragt for vore egne aggressioner mod scenens figu­rer.

Blooms store fejl er, at han ikke opfører sig som andre mænd, der går på bar, dvs. han genfortæller ikke klicheer og trivialiteter, er ikke macho – ja, i det hele taget opfører han sig ikke som de andre drenge, men står tilbage som ”den nye kvindelige mand”.

Dialogen i kapitlet er i sig selv komisk. Mest komisk når den efterfølges af et enkelt og forældet sprog i ”mytisk” stil – og vi igen går rundt i ring. Der er jo ikke noget godt, der ikke kan korrumperes. Ligeledes har der aldrig i denne verden eksisteret noget godt, der ikke er blevet korrumperet.

Meningen med tekstforfalskningerne i Kyklop-kapitlet er at sidestille alle tidsperioder og kulturer. Forklaringen herpå er, at hver stil eller teknik glider ind i sin egen form for kor­ruption. Kyklop-kapitlet vinder i livlighed ved sin kontrast med stilarter, og gamle former mister deres ukrænkelighed. Samtidig med livligheden i kapitlet tilføres en aura af sand­hed, mens de ældre former svinder ind til en form for alverdens ønsketænkning. Det ser ud til at komme fra en eller anden, der aldrig så rigtig klart!

Den konklusion, man kan drage af tekstforfalskningerne, er at vise, hvorledes sam­fundet bruger sproget til at maskere eller ceremonisere aggression. Hængnings­scenen fore­kommer uvirkelig; den virker ikke som en blodig og voldelig handling. Joyce under­streger sin pointe ved at præsentere nærmest fredelige scener med et voldsomt sprog.

For yderligere at pointere måden, hvorpå man kan bruge sproget til at maskere eller forårsage voldsomheder, peger denne teknik på det vakuum, der ligger nedenunder aggres­sioner. I en tid, hvor revolutionær retorik oftest antages at svare til revolutionære handlinger, plager dette spørgsmål os fortsat: Hvad består voldshandlinger af? Når mas­semord kan dækkes ind under eufemismer, og et voldsomt sprog kan behandles som kriminelle handlinger, så virker det, som om verden dømmer sproget alene og ikke handlingerne.

Det hører til ironierne i kapitlet, at Borgeren er så veltalende, at han beskriver biblens profeter temmelig barnligt, og at han bruger rytmer og anskuelser uddraget af det 17. år­hund­redes oversættelser af de skrivende profeter.

Borgeren er chauvinist; han er frygtelig intolerant, men han har ret, hvad angår Irlands situation og ikke mindst Irlands fremtid. I en anden tidsalder ville Borgeren have været en helt, den type helt som beskrives i episke termer, dog ikke uden en slående ironi som en ”havenes behersker, som sidder på alabastertrone, tavs som en udødelig gud” (U1, 380).

Overfladisk set kan læseren vælge: der er Borgeren, og der er Bloom. Faktisk har for­fatteren ved at gøre brug af to fortællere antydet over for os, at vi ikke har noget valg. Borge­rens enorme figur, hans krigeriskhed, hans gennemtrængende had, hans snerren­de hund får os til at frygte ham og antage, at han er en farlig mand. Men hans talefær­dighed undermineres dog af, at ingen lytter til ham.

Det er rigtigt, at læseren tvinges til at vælge mellem en virkelig helt i gammel­dags for­stand – Borgeren – og Bloom, at læseren ikke kan undslippe gennem sproglige mani­pu­lationer (de to fortællere har sat sig på det område). I denne proces – mens vi hol­der med dumme Bloom mod al verdens støjende kræfter af sund fornuft og viden – yder vi også støtte til et nyt heltebegreb, et nyt begreb om mandighed, et nyt begreb om hvad det vil sige at være medmenneskelig.

Men samtidig sker der et modtræk. For aggressioner er ligesom andre følelser byg­get ind i medmenneskelighed. Fødsel og død er voldsomme handlinger, og stridighe­der er ikke kun nødvendige, de er morsomme. Mange af voldshandlingerne i dette kapitel begås af ”legitimerede” autoriteter – nationer, politi, domstole. Vi slår med tungen og ry­ster på hovedet over voldshandlinger samtidig med, at vi ler ad det postkort, der er sendt til Dennis Breen, sagsøger vores nabo, begår hor, nedhugger træer eller ser fodboldkamp. Selv Bloom er aggressiv i dette kapitel. Aggressivitet er lige så naturlig i mennesket som seksualitet. Mange religioner fordømmer åbenlys aggressivitet og seksualitet (dog und­taget krig og ægteskab) og insisterer på, at de skal udryddes.

Joyce insisterer på, at både Aggressivitet og seksualitet indgår i et menneskets livsvilkår, og at de må betragtes som en del af virkelig­heden.

Når man én gang har accepteret dette, kan man forholde sig til det i sine handlin­ger.

Dette kapitel og fortællerstemmerne i bogen Ulysses vidner om, at aggressivitet kan være morsom, at der er noget rigtigt og tilfredsstillende i at hade.

Kapitel 13, Nausikaa

Fra: CLIFFS NOTES on JOYCE’S ULYSSES, Lincoln, Nebraska 1993

Dette kapitel foregår omkring kl. 20 på Sandymount Strand, den samme kyststrækning hvor Stephen tidligere på dagen i “Proteus”-kapitlet havde spekuleret over livets omskifteligheder. Bloom kommer lige fra besøget hos Dignam-familien i Sandymount, og       “Nausikaa” ”befrier” ham fra hans lede ved Barney Kiernans pub i “Kyklopen”, og den giver ham også et pusterum efter den dystre atmosfære hos de sørgende Dignams. Selve kapitlets form er lige så simpel som stilen. (Joyce kaldte den – måske med vilje – for en “marme­­lade”-stil, en klæbrig stil). Den første del af kapitlet handler om Gerty, den anden om Bloom og hans grublerier

Det er ikke svært at genkende paralleller til Homer. Odysseus blev, efter at han var skyllet i land på Faiakernes ø, vækket af sin søvn ved at blive ramt af en bold, der var kastet forkert af prinsesse Nausikaa og hendes veninder. Den snarrådige og smukke unge pige var kommet ned til stranden for at lege og vaske tøj. Uden at blive forlegen over en nøgen fremmeds tilsynekomst bad hun den ulykkelige, stormomtumlede vandringsmand gå til hendes fars palads for at modtage hjælp. Gerty (Joyces Nausikaa) hjælper Ulysses-Bloom ved at lokke ham seksuelt til selv-erotik, en handling, som han har udsat til nu. Gerty paralleliserer også Homers ugifte Nausikaa, da hun er meget optaget af giftermål, især efter hendes brud med sin faste ven Reggie Wylie (en parallel til Blooms “tab” af Molly).

Gerty ved nøjagtigt, hvad hun gør ved at “forføre” Bloom – den mørke og sørgmodige fremmede – da hun fører ham frem til et øjebliks kommunikation, om end et yderst ufrugtbart øjeblik. Hun er klar over sine gennemsigtige strømpers tiltrækning: “Hendes kvindelige instinkt sagde hende, at hun havde vakt djævelen i ham …”

Hen mod slutningen af “Nausikaa” tegner Bloom bogstaverne “JEG … ER.A” (”I. .. AM.A”) i sandet. Betydningen er dunkel. Kritikerne har fremsat forskellige ideer til, hvad der var Joyces hensigt. Bloom kunne være den Kristus, der skrev et ukendt budskab på vej­en for at redde den kvinde, der “blev grebet i hor”. Eller Bloom kunne være en slags parallel til Det gamle Testamentes gud: “Jeg er den, der er”. Eller som Joyce-kenderen Fritz Senn har påpeget, kunne Blooms sidste ord dreje sig om kærlighed, da ama er det latinske ord for kærlighed. Blooms tanker i kapitlet har helt bestemt kredset om Mrs Purefoy, der har tilbragt 3 dage i fødselsveer, og som han besøger i næste kapitel. Ved slutningen af kapitlet forbliver Bloom ikke desto mindre den barmhjertige helt til trods for, at han formålsløst spilder den sæd, der skulle bringe hans navn videre og dermed opfylde hans pligt som jøde.

Fra: MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, N.Y. 1993:

Fra en verden, der kun har drejet sig om mænd og deres univers, bevæger vi os ind i Nausikaa-kapitlet, der udelukkende drejer sig om det kvindelige element. Kapitlet kom­plementerer de tidligere kapitler med en verden, hvor enhver handling og følelse er ind­hyllet i et slør af forloren venlighed, falskhed og kærlighed. Kapitlet gennemtrænges af de mest fortærskede former for kvindelighed: et sprog bestående af eufemisme, kokethed, romantisk idealiserende attituder og selvspejlinger. Grundlæggende viser det samtidig en form for anti-liv, fordi det skjuler og benægter realiteter.

Hovedemnet i Nausikaa er kærlighed, seksualitet – primært kvindelig seksualitet – og det der klæber sig hertil: tøj, børn, husførelse, ægteskab, men også det at være gammeljom­fru. Bloom og Gerty tænker på det samme, men på hver sin måde. Fortæl­leren er upartisk og svæver oven over de tre brændpunkter: Gerty, Gudstjenesten og Bloom. Gerty præsenteres for os i et parodisk, satireagtigt forretningssprog. I første del af Nausikaa-kapitlet bruger Joyce en paroditeknik i form af efterligninger, dvs. teksten ef­terligner og gengiver den stil, man kalder “kvinde”-litteratur. Det parodiske fremstår ved en akkumulering af detaljer. Ved at akkumulere og gøre brug af annoncetekster satirise­rer Joyce ikke kun over forretningssproget, men over de hentydninger og attituder, der lig­ger nedenunder. Teknikken har en dobbelt effekt: den puster liv til et sprog, udstiller og punkterer det.

Gerty er ynkværdig, fordi hendes holdninger svarer til dem, samfundet har dikteret hende: Hun prøver at være den “perle af en datter”, den “Engel ved Tronen”, som hun tror, hun bør være. Det er svært at hitte ud af, hvilken slags person Gerty virkelig er: hun er en Maria, en Conmee, der bevidst kaster et slør over visse områder af virkelig­heden. Og i disse gemmer skjuler hun sin vrede og sin utålmodighed, sit seksuelle begær og sin misundelse på andre piger – piger der ikke har det handicap, hun selv har.

Fortielser er hovedelementet i første del af kapitlet. Gerty gør sig tanker om fysisk vold, alkoholisme, at have afføring, menstruation og at onanere både blandt mænd og kvinder. Men hvis man skal finde ud af, hvad det er, hun tænker på, kræver det nærlæsning. På linje med Joyces brug af sproget i Kyklop-kapitlet, der tilslører eller transformerer vold, bruger han i Nausikaa-kapitlet sproget til at skjule styrken i de dybere bevidsthedsområ­der hos Gerty og dermed også hos læserne. Gertys livserfaring er som en knude vævet ind i trådene i hendes underskørt.

Og hendes følelser for faderen dukker aldrig rigtig op til overfladen fra de indhyllede kli­cheer og de ting, hun føler, hun bør gøre.

”Ja, i sit hjem havde hun endog været vidne til voldshandlinger som følge af umådehold og havde set sin far forglemme sig selv aldeles som et bytte for beruselsen, for hvis der var noget her i verden, som Gerty vidste, var det, at den mand, som lægger hånd på en kvinde undtagen på venlig måde, fortjener at stemples som den usleste af de usle” (412).

”Stakkels far! Trods hans fejl hun elsked ham, når han saang …” (s. 413). Dignams død holdes frem som et advarende eksempel: “Og hendes mor sagde til ham at det skulle væ­re ham en advarsel for resten af hans dage og han kunne ikke en gang gå med til be­gra­velsen på grund af gigten” (413). Alt dette lyder mistænkeligt, ikke som et særligt fred­sommeligt hjemmeliv. Det antyder, at Gerty kan have haft nogle temmelig stærke følelser for sin far. Men hun har så travlt med at fortælle det, hun bør sige og bør føle, at hun formår at skjule sandheden for sig selv.

Gertys tanker om menstruation omtaler hun som ”that” eller ”that thing”: “Han sagde dengang til hende, da hun fortalte ham om det til skrifte og rødmede helt op til hårrød­derne, fordi hun var bange for, at han kunne se det, at hun ikke skulle være bekymret, for det var kun naturens stemme og vi var alle undergivet naturlovene, sagde han, i dette liv, og at det ikke var nogen synd, fordi det kom af kvindens natur, som Gud havde skabt, sagde han, og at Vor Frue selv sagde til ærkeenglen Gabriel mig ske efter dit Ord.” (417n).

Ud over selvbedraget, hendes rødmen – og hendes misfortolkning af præmenstruelle følelser, som hun antager for seksuel ophidselse – og ud over frygten, uvidenheden, skyld og overtro, ligger der den forfærdende kendsgerning bag Gertys tanker, at hun må indrømme, at hendes men­struation er begyndt, noget ingen nogensinde har talt med hende om. At hun ikke kan tænke på det med rette navns nævnelse er karakteristisk for hendes måde at håndtere realiteter på.

Selv om hun er jomfru og uvidende om sex, så ved hun udmærket godt, hvad Bloom hol­der på med. Der er ofte referencer til hans hænder i bukselommerne, og det er en af de realistiske ting, hun ser. Men hvis man er så uvidende om sex, som Gerty giver det udse­ende af, hvordan kan man så overhovedet tænke tanken ”onani”? Gerty ved, hvad der sker i den seksuelle akt og har onaneret selv: “Desuden var der jo syndsforladelse så længe man ikke gjorde det dér andet før man var gift og der burde også være kvindelige præster som ville forstå uden at man skulle tvære det ud for dem, og Cissy Caffrey havde undertiden også dette drømmende udtryk i øjnene så hun havde nok også, min kære, og Winny Rippingham der var så vild med skuespillerfotografier og desuden skyldtes det det andet, som nu snart kom.” (426ø).

På samme måde som disse emner tilsløres og skjules, så indsukres og overromantiseres de. Ved at lade Bloom fundere over det samme understreger Joyce det urealistiske i   Gertys forestillingsverden.

Ud over at interessere sig for sig selv, drømmer Gerty om at dyrke en romantisk, men ikke alt for anstrengende, hæmningsløs form for sex. Hun stirrer på Bloom og fantaserer: “Indtil da havde de kun vekslet blikke af ligegyldig karakter, men nu vovede hun under skyggen af sin nye hat at se hen på ham, og det ansigt der mødte hendes blik i tusmør­ket, var så blegt og sælsomt forpint, at det forekom hende at være det sørgmodigste, hun nogen sinde havde set”. (415ø). “Her var det, som hun så ofte havde drømt om. Det var ham, der betød noget, og der var glæde i hendes ansigt, fordi hun ville have ham, fordi hun instinktivt følte, at han ikke var som de andre”. (416n)

Joyce tillader ikke, at noget tema passerer uden ironi, og til trods for Gertys forløjede måde at tænke på, så ser hun her i “Ulysses” én sand ting, som ingen andre ser: Bloom er bedrøvet.

Fri, vild og trodsig over for samfundets konventioner vil Gerty kæmpe bare for at vinde venskab. Igen strejfer Gerty et lille gran af sandheden: et sådant venskab vil virke udfor­drende på samtidens bornerte moral.

Gerty tror virkelig, at selvtilfredsstillelse er at foretrække frem for samleje. Denne indstilling er ikke til at undgå i et samfund, der betragter sex som synd. I tidligere kapitler er temaet onani knyttet til solipsisme; men her er det knyttet til narcissisme. Oprindelsen til begge disse begreber er næsten den samme: seksuel skyldfølelse.

Gertys begreber om sex er ikke et resultat af hendes narcissisme. Hendes narcissisme- og sex­begreber er symptomer på den indskrænkede verden, hun lever i. Ud over at være for­fængelig, dum og uærlig, er hun efter vor opfattelse også gribende og patetisk, fordi vi ser hende som offer. Det mest sigende om Gertys tanker er de hentydninger, hun kommer med om sine lammelser: “… årene gled forbi hende, ét for ét, og havde hun ikke haft denne ene mangel vidste hun, at hun ikke behøvede at frygte nogen konkurrence og det var en ulykke da hun løb ned ad Dalkey Hill og hun prøvede altid på at skjule det” (424). Hvilken anden hjerne kunne skrue sådan noget sammen? Hvordan kan man skjule, man er lam? Gertys håndtering af sin onde skæbne afslører en indgroet vane med fortielser. Det udstiller den underliggende offentlige mening, der har lært hende, hvad man forventer af hende, og Gerty evner ikke at trænge gennem disse attituder.

Det er ikke til at finde ud af, om emnet i Nausikaa-kapitlet går på seksualitet eller kvinder, fordi de fuldstændigt er hvirvlet ind i hinanden. Fokus er imidlertid på kvinder, men på alle områ­der ud fra et seksuelt aspekt. Forfatteren til disse noter mistænker Joyce for kun at identificere kvinder som seksuelle skabninger, dvs. de defineres kun ud fra de seksuelle roller, de har. Det er altså indfaldsvinklen til dette kapitel og i øvrigt også til resten af bogen.

Hele vejen gennem dette kapitel gennempløjer Bloom en stribe af teorier: gamle koners snak om kvinders seksualitet, menstruation og jomfruelighed, men selv når hans oplys­ninger er falske eller upålidelige, stirrer han blindt på sit emne. De tanker, Gerty gør sig om tøj, er grundkomiske set i forhold til Blooms tanker, selv om de er baseret ud fra de samme præmisser – præmisser som Gerty er helt ubevidst om – at tøj bruges som forfø­relsesmiddel. Bloom er ikke forfængelig, og som en spøgefuld kontrast til Gertys ”litteræ­re” romantiserende facon undrer han sig over hendes motivation for at flirte med ham: ”Hun må have tænkt på en anden hele tiden. Hvad skade gør det?” (432).

Nedenunder alle disse tanker skal man forstå Blooms opfattelse af seksualitet som de­kreteret af naturen, som en uundgåelig, ubestridelig og naturlig, om end besværlig del i livet:

”Besynderligt med mit ur. Armbåndsure går altid forkert. Gad vidst om der er nogen magnetisk indflydelse mellem den person, for det var omtrent på den tid da han. Ja, jeg tror netop da. Når katten er ude spiller musene på bordet. Jeg kan huske at jeg så efter i Pill Lane. Det er også magnetisme. Magnetisme trukket. Det forårsager bevægelse. Og tid? Ja, det er den tid bevægelsen tager. Hvis én ting standsede, ville hele historien gå i stå lidt efter lidt. Fordi alting nu en gang er sådan. Magnetnålen fortæller hvad der fore­går på solen, stjernerne. Lille stykke stål jern. Når man holder gaflen frem. Kom, kom, tju. Det er kvinde og mand. Magnet og jern. Molly, han. Klæder sig fint på og kigger og lader forstå og lader én se noget og se endnu mere og udfordrer én til at se, hvis man er en mand, og ligesom en nysen, ben, se, se, og hvis der er noget krudt i én. Tju. Så må man lade den gå.”(435)

Bloom ser begge køn tiltrukket af denne kraft: ”Behøver bare at bede om det. Fordi de jo selv trænger til det. Deres naturlige længsel. Stimer myldrer ud fra kontorer hver aften.” (428n)

Blooms fornemmelse for seksuel magnetisme er forbundet med hans tanker om Molly og Boylan, som er et emne, han ikke kan formulere i ord.

I et kapitel om seksualitet, der antyder hykleri, fejt dobbeltspil, og en kunstig tilgang eller nærmere retræte fra det, livet handler om, tilvejebringer Bloom en norm, en standard for anstændighed og retskaffenhed.

Dog er det en uhørt og højt komisk idé, at netop den person – som skaffer os en stan­dard, der opretholder et fornuftigt syn på seksualitet – udfører en så åbenlys overtrædel­se af seksuelle normer som at masturbere i al offentlighed. Det tillades aldrig Bloom at være en idealfigur: jo nærmere han nærmer sig moralsk perfektion – lige meget i hvilket kapitel – jo hårdere bliver han trukket ned på et for mennesker ubehageligt, stinkende og meningsløst niveau. Joyce er ubøjelig, fordi han nægter at tilbyde os læsere et idealmen­neske: han insisterer på, at vi så vidt muligt skal se og erkende det virkelige liv.

Fortælleren er hævet over hele kapitlet, og selv om Blooms tanker tilsyneladende er vævet ind i hans monolog, så forekommer de uden for hans bevidsthed. Sætningen, der begyn­der med: “En sværmerraket” (433), og sætningen: “En enlig, lang lysraket” (441) og lige­ledes konklusionen “En flagermus fløj” (445) er uden for Blooms bevidsthedssfære. Kommentaren: ”Kuku. Kuku” er fortællerens.

Selv om Gerty godt kan forestille sig, hvad der foregår inde kirken – og også gør det – ori­enteres vi om ting, som hun umuligt kan vide som f.eks. uheldet, hvor et af lysene var lige ved at sætte ild på blomsterne. Noget af satiren i kapitlet opnås ved at sidestille begi­venheder inde i kirken med begivenheder udenfor. Den største sidestilling i kapitlet er den mellem Gerty og Bloom. Det samme gælder satiren: noget af den sigter på Gerty og i udvidet betydning på måden at tænke og føle. Den satire, der fremkommer ved at side­stille gudstjenesten med det, der foregår på stranden, er også en dobbeltrettet pil, der gør grin med katolske begreber hos de involverede personer i bogen. Gudstjenesten er et ri­tual, hvor nadveren ligesom Gerty “bliver vist frem, men ikke spist”. Kontrapunktet pa­ralleliserer tilbedelsen af Jomfruen og Blooms “tilbedelse” af Gerty: “Hans mørke øjne rettedes atter stift mod og indsugede hver linie i hendes legeme, ja bogstavelig talt be­dende ved hendes alter” (421). Gerty er og forbliver jomfru; det alter, Bloom tilbeder, er hendes kønsdele. Analogien er morsom, men betoner også, at religion i betænkelig grad er roden til Dublinernes berøringsangst, hvad sex angår. Canonicus O’Hanlon rækker røgelses­karret tilbage til fader Conroy og knæler ned ”og så på det Hellige Sakramente” (419), og samtidig meddeler fortælleren os, at Bloom ikke tog øjnene fra Gerty. Problemet med lyset – “Canonicus O’Hanlon … sagde til fader Conroy, at et af lysene var lige ved at sætte ild på blomsterne, og fader Conroy rejste sig og fik det i orden” (421) – sker netop, som Bloom stikker hænderne i lommerne og ophidser Gerty, så ”hun følte en mærkelig fornemmelse løbe gennem sig” (421). Canonicus har ”Det Hellige Sakramente i sine hæn­der” (423), og Bloom har sit  i sine. Ligesom Gerty beslutter, at hun ikke vil være sexob­jekt, men være som bror og søster i sin “kærlighedsdrøm”, stiller Canonicus O’Hanlon “det Hellige Sakramente tilbage i tabernaklet og … låste tabernaklets dør”. (424-25)

Der er en ring af ironi her: idealiseringen af sex i tilbedelsen af Jomfruen relaterer, men kontrasterer også Gertys sentimentale forestilling om sex; idealiseringen af sex i tilbedel­sen af Jomfruen paralleliserer og kontrasterer Blooms seksuelle idealisering af Gerty, mens han masturberer; og Gertys pladder-romantik paralleliserer og kontrasterer Blooms realistiske sensualitet under masturbationen. Gertys ugeblads-sentimentale forestillinger er en ironiseren over det triste liv, hun fører og hendes reelle utilstrækkelig­hed, hendes moralske og fysiske lammelse.

Bloom, der cirkler ambivalent rundt, som altid, kommer med kontraster i sin egen mo­nolog. Og hans offentlige masturbation – hans form for tilbedelse – under en gudstjene­ste, hvor man celebrerer Jomfruen (og hvordan bedre celebrere jomfrudom?), har sin egen sensationelle form for ironi. Vi præsenteres for tre grundlæggende standpunkter: Kirkens stillingtagen til sex, irske kvinders syn på sex og Blooms opfattelse. På grund af Blooms anstændighed og ærlighed og hans indstilling til sex som en naturlig og menne­skelig ting (hvis overhovedet et problem), finder vi ud af, at vi holder med ham frem for nogen af de andre.

Derfor finder vi også os selv i den situation, at vi forsvarer eller i det mindste tolererer hans ublufærdige optræden. Vi rejser tværs over uvishedens afgrund i den menneskelige ærbarheds skrøbelige bark med en medpassager som er  c u c k o o

Fra MATTHEW HODGARTt: James Joyce – A Student’s Guide, Routledge & Kegan Paul, London 1978

Det teologiske niveau er explicit, hvad angår Gerty: ”en bøn til hende, der i sin klare stråleglans altid er en sikker ledestjerne for det stormomtumlede menneskehjerte, Maria, havets stjerne” annoncerer temaerne (og refererer samtidig til Odysseus i stormen). Baggrunden for Gertys og Blooms mystiske sammentræf er den ubesmittede jomfru Marias litani, der synges i en kirke nærved. Direkte citater fra denne litani og allusioner til den er vævet ind i den vamle beskrivelse af Gerty selv: ”The waxen pallor of her face was almost spiritual [vas spirituale] in its ivory-like [turris eburnea] purity though her rosebud [rosa mystica] mouth was a genuine cupid’s bow [foedera arca] … a languid queenly hauteur [regina angelorum] etc” (U1.405).

Identificeringen af Gerty med Jomfruen er gennemført: blåt er Marias farve, og Gertys øjne ”var af det blåeste irske blå”, hun havde en ”net bluse af bleu electrique stof på, en hat med underkant af ”dybblå chenille”, og af undertøj havde hun ”blåt på i dag, for hun håbede trods alt, og det var hendes egen farve”. ”Havets stjerne” i første afsnit refererer til hymnen ”Ave, maris stella”. Stjernebilledet udvikles i fyrværkeri-episoden. Hele kapitlet koncentreres om begreberne kvinde, måne, tidevand, hav (og præsenterer den fejlagtige forbindelse mellem månen og menstruation), som Mollys monolog i Penelope gør, men med en iøjnefaldende forskel: Molly er en stærk og realistisk Moder Jord, Gerty et svagt væsen, der lever i en fantasiverden.

Kapitel 14, Solgudens Okser                                                                                                                                                      August 2000

Fra: CLIFFS NOTES on JOYCE’S ULYSSES, Lincoln, Nebraska 1993

Kapitlet begynder ved 10-tiden om aftenen og slutter cirka en time senere. Stedet er The National Maternity Hospital i Dublin, og en af hospitalets overlæger er Dr. Andrew J. Horne, hvis navn Stephen Dedalus og hans venner kan lave mange ordspil over. Kapit­lets fysiske handlinger er klare nok. Den halvfulde Stephen drikker sammen med nogle af sine drikfældige bekendte, hvoraf nogle er medicinstuderende og andre simple påhæng, bl.a. Lenehan. De unge er uinteresserede i Mina Purefoy’s tilstand. Hun har netop udstået sin 3. hele dag i barsel. Hendes søns fødsel i løbet af episoden fremkalder i virkeligheden kun en spøgefuld bemærkning fra de grove unge mænd. I begyndelsen af   “Solgudens Okser” besøger Bloom hospitalet, fordi han er bekymret for Mrs Purefoy. Efter at hun har født sin søn, beslutter Bloom at blive og holde øje med Stephen. Blooms be­kymring fremkaldes både af hans venskab med Simon Dedalus og hans frygt for, at    Stephen ødsler sine talenter bort sammen med fordrukne og udsvævende kammerater. Mod slutningen af kapitlet foreslår Stephen, at han og drikkevennerne begiver sig hen på Burke’s pub. Dèr bliver Stephen endnu mere fuld af for megen absint, som han også køber til de andre og derved yderligere reducerer den ringe betaling, han tidli­gere modtog fra Mr Deasy i “Nestor”. Da kapitlet slutter, er Lynch og Stephen på vej til bordelkvarteret, idet de refererer til Bloom som “lorten i det sorte kluns”, der vil fort­sætte sin naive rolle som Stephens improviserede, selvudnævnte vogter. I midten af ka­pitlet duk­ker  Mulligan op sammen med Bannon, og de diskuterer Bannons forbindelse med Milly Bloom i Mullingar. Mulligan forlader stedet, og Stephen og Lynch slutter sig, som vi opdager i “Kirke”, til Mulligan og Haines på Westland Row station (på vejen til bordel­kvarteret) om­kring kl. 22.30. Stephen og Mulligan kommer formentlig op at slås, og    Stephen kommer til skade med sin hånd. Han fortsætter imidlertid sammen med Lynch til de prostituerede, og Haines og Mulligan vender antagelig tilbage til Martellotårnet. Efter at være stået af på den forkerte station, prøver Bloom at fange Stephen i Nighttown.

Homer-parallellen er bred, men meget væsentlig i denne episode. Trods Odysseus’ ad­varsler slagtede hans folk solguden Helios’ kvæg og bragte derved død over dem selv, hvor­ved de efterlod Odysseus som den eneste overlevende fra sejladsen fra Troja. Hos Joyce er “slagtningen” tydelig på flere planer. Bogstavelig er Homer-parallellen Kerry-køerne. De lider af mund- og klovsyge (Deasys brev fremkom i aftenavisen på grund af Stephens indfly­delse), og disse køer kunne godt være slagtet i Liverpool. Af meget større betydning end slagtningen af disse kreaturer er dog hele talen om fødsel og død, liv og dets forebyg­gelse. Joyce var en del konservativ, hvad angår fødselskontrol, og han stod tvivlende over for alt, der kunne hindre fremkomst af nyt liv.

Joyces positive holdning til fødsel og liv er meget klar i konstruktionen af kapitlet: svan­gerskabets 9 måneder markeres (løst) af det engelske sprogs såkaldte 9 “perioder” (eller stadier, udviklingsfaser), gennem hvilke plottet og temaerne i dette kapitel præsenteres. De lærde har med nogen ret kritiseret Joyces kunstfærdige arkitektur i kapitlet, men når vi henholder os til det seriøse formål, der ligger til grund for Joyces parodier, bliver ka­pitlet meget lettere forståeligt. Den sande hovedperson i “Solgudens okser” er selve fød­selsprocessen.

Sammen med sit litterære hovedformål fokuserer Joyce her på en sag, der har speciel interesse for ham: det engelske sprogs fødsel. Han demonstrerer her (og i “Finnegans  Wake”) netop, hvor frugtbringende inseminationen har vist sig at være.

Sproget i “Solgudens okser” giver læseren mange vanskeligheder – især på de indledende sider. Den første sætning betyder simpelthen “Lad os vende os mod solen [metaforisk] og gå til Holles Street [hvor Hornes hospital ligger]”. Den næste vending er en anråbelse til solguden (den homeriske parallel), her set som Dr. Horne, der beder om, at Mrs Purefoy’s barn må blive født. Den tredie passage er en jordemoders forventede råb, da hun forkyn­der et drengebarns fødsel. De næste tre (lange) afsnit er skrevet i en før-engelsk, latinise­ret stil, hvor Joyce simpelthen indsatte en lovprisning af den keltiske nation på grund af nationens tradition med at sørge for medicinsk behandling og omsorg for mødre, trods landets generelle fattigdom.

Til slut bringer “Solgudens okser” Stephen og Bloom sammen. Det er et møde, som Bloom har arbejdet på siden romanens begyndelse, og selv om deres ord ikke leder til nogen klar kommunikation, indvarsler mødet dog deres diskussioner i de følgende ka­pitler. Joyce begynder allerede at sammensmelte dele af de to’s baggrund. Blooms erin­dring om den 4- eller 5-årige Stephen i “bomuldstøj” ved Mat Dillons sammenkomst (den dag, da Bloom slog Menton i bowling) i maj 1887, kombineres med triste tanker om hans egen døde søn Rudy og den “klædning af lammeuld”, som Molly strikkede “til hans be­gra­velse”. Bloom er virkelig i gang med at søge en søn. Han har ikke “nogen mandlig ar­ving”; derfor så han “på ham [Stephen], sin vens [Simons] søn …”

Fra: MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, New York 1993

Solgudens Okser har et flerdobbelt, sammenvævet fokus. Kapitlet handler om livets grundlæggende kendsgerninger: samleje, der fører til undfangelse og fødsel. Dette er fun­damentet. Resten er bygget op af en række overvejelser om svangerskabsforebyggelse (samleje der ikke fører til undfangelse); jomfruen (undfangelse uden samleje); befrugtning (undfangelse uden kærlighed) og andre former for sex eller afvisning af sex. Alle personer eller begivenheder i kapitlet betragtes herudfra. Kapitlet er en meditation over sex. I an­den halvdel af Ulysses er det ikke Bloom og Stephen, der er mest fokus på.

Sextemaet i bogen Ulysses er så vigtig for Joyce, at han har delt dette tema op i tre dele:

Nausikaa, der handler om sex som romantisk eller sensuel kærlighed

Kirke-kapitlet, der handler om sex på et skjult og hemmeligt plan, erotisk fantasi og

Sol­gudens Okser, der handler om sex med den utilslørede funktion at avle.

Samleje, der fører til fødsel, er en metafor for sproglig udfoldelse. På den måde handler kapitlet også om litteratur. Virkeligheden selv bliver undermineret.

De forudgående kapitler handler om menneskelige følelser. Solgudens Okser handler om, hvordan følelser udtrykkes og konsekvenserne heraf.

En fødsel er dramatisk, men kun for den der føder, den der fødes samt de allernær­me­ste. Men mor/barn får ikke megen opmærksomhed i Solgudens Okser. Det, kapitlet hand­ler om, er: Hvordan et sprog fødes og udvikler sig.

Sproget er ikke kun fortællernes medie; sproget er fortællernes synlige eksistens. Sproget skaber fortællerne for os, fordi deres holdninger kreerer deres sprog. Hver af fortællerne er udstyret med en form for alvidenhed. Det vil sige, at de alle ved no­get om ét område af livet.

For eksempel ved fortælleren i Sirene-kapitlet alt om personernes skjulte sorg og ensom­hed, men intet om deres sjælsstyrke, mod og ukuelighed.

Fortælleren i Kyklop-kapitlet ved alt om personernes skandaler og sjofelheder, men intet om deres generøsitet og ædelhed.

Fortælleren i De Vandrende Klipper ser hele Dublin udefra, men ved kun lidt om personernes indre verdener.

På grund af disse begrænsninger er fortællerne løgnagtige og upålidelige. Vi er ikke villige til at acceptere en eneste af fortællerstemmerne i Ulysses som værende budbringer af den endelige sandhed om personerne, selv om de alle tilbyder os et gran af sandhed

Metoden i Solgudens Okser er et mikrokosmisk sidestykke til selve metoden i bogen.

I et sprog fra nogle af de bedste perioder og med nogle af de bedste forfattere i engelsk litteratur beskriver fortællerne i Solgudens Okser en betydningsløs sekvens for os. Hver stilart viser os et stykke af sandheden, men ingen indeholder den endelige sandhed         – vis­heden.

Ethvert stilartsskift beror på et holdningsskift. Som James Joyce pointerer: Det, man fornemmer i fiktionsverdenen, afhænger af, hvilket vindue man kigger ud af. Ethvert stil­artsskift i Solgudens Okser bestemmes af et holdningsskift. Ethvert holdningsskift resulterer i en anden scene og ikke kun en anden opfattelsesvinkel.

Bloommed hatten i hånden er en noget anden figur end Annonceagenten Bloom:

han har en anden positur, et andet smil.

De unge mænd, der ”elegant” aflirer fornem 18-århundreds-konversation i spisesalen, afviger i vores fantasi fra mændene hos Burke’s: deres accent, deres latter, ja selv deres kropssprog er anderledes. Men neden under navneskiftene, tøjet, professioner og syns­punkter er kødet det samme. Den samme gruppe mennesker optager vores opmærksom­hed gennem hele kapitlet, og gennem hele kapitlet er konversationen sammensat af grove, mandlige spøgefuldheder og seksuelle drillerier.

Indledningen til Solgudens Okser – som informerer os om kapitlets to hovedemner: avling og sprog – består af fire dele

1)               En invitation til læseren om at gå et nyt sted hen – ”Deshil Holles Eamus” eller lad                  os dreje til højre ad Holles Street;

2)               En anråbelse om en ny fødsel;

3)               En fejring af en fødsel; og

4)               En lang formaningstale om formering og lovprisning af fødselsfaciliteterne i                      Dublin.

Brugen af latin, gælisk, angelsaksisk (Holles) så vel som af latinengelsk angiver, at ho­vedemnet er sprog set over et spand af år. Indholdet handler om fødsel.

Avling betragtes stort set ud fra personernes forhold til samleje og forebyggelse. Befalin­ger og løfter gælder den guddommelige formaning om at øge og multiplicere. Religiøse grupper har gennem flere år fastholdt, at Gud krævede forøgelse; svangerskabsforebyg­gelse er en synd, og det er kapitlets udgangspunkt. Udgangspunktet bliver dog be­handlet ironisk og komisk såvel som alvorligt.

Fødsler i dag er mindre risikable og mindre smertefulde end før; men børn er ble­vet en byrde både økonomisk og følelsesmæssigt.

Og hvis man ser Joyces/Blooms tilgang til store fattige familier i Laistrygonerne eller hos Dedalusfamilien i De Vandrende Klip­per, så opdager man, at Joyces følelser, hvad angår ”at øge og multiplicere”, ikke var helt og aldeles positive.

Kapitlets indledning inkluderer de hovedelementer af sproget, hvorfra engelsk har ud­viklet sig.

Det engelske sprog fødes i begyndelsen af kapitlet, og hele kapitlet er skrevet på dette sprog.

Joyce gav en beskrivelse af Solgudens Okser: ”nine circles of development enclosed      between the headpiece and tailpiece of opposite chaos.” (Joyce-letters III, 16) til Harriet Weaver. De uigennemskuelige brudstykker repræsenterer ikke det tyvende år­hundredes sprog, hvis vulgaritet og råhed afslutter storartetheden af det forgangne. Tværtimod er det snarere det kaotiske og det levende element, der fører til fødslen af den næste store sprogstil.

Fortællingen kreeres snarere gennem stil end gennem den barske verden, der ligger bag den kristne angelsaksiske epoke. Bloomer en vejfarende opfyldt af ”dyb medlidenhed med sine medmennesker”, en søgende med hatten i hånden. Der vises en egenskab ved Bloom, som vi føler er sand, men som samtidig virker falsk på en komisk måde. Bloom har virkelig sympati for Mina Purefoy og er bekymret for fødslen, men han befinder sig først og frem­mest på hospitalet, fordi han ikke ønsker at gå hjem til Molly. Det handler om fødsel og død, og det er beskrevet i en barsk og voldsom stil fra en tid, da fødsel og død var vold­somme daglige realiteter – en tid, da man ikke nød godt af moderne be­kvem­­meligheder som eksempelvis Holles Street Hospital og Corny Kelleher’s bede­mands­forretning.

Den frygtelige kendsgerning – at sandhed ikke er sandheden, eller at mange små sand­heder lagt sammen heller ikke leder til den endelige store vished, men til den endelige store forvirring – behøver ikke at understreges. Joyces brug af efterligninger snarere end af parodier og hans valg af modeller – de store perioder i engelsk prosa – angiver hans intention om at vise sproget som en nøjagtig afspejling af holdninger. Hans inkludering af mange fremragendesprogperioder og det kaos, hvormed han afrunder præsentationen af disse perioder, angiver, at hans intention er at undergrave vores tro på sproglige sandhe­der.

Diskussionen mellem de unge mænd begynder med spørgsmålet om, hvem der har for­trinsret ved en fødsel, den problematiske katolske regel om at barnet frem for moderen skal reddes ved en vanskelig fødsel. Stephen bevæger sig øjeblikkelig ind i dis­kus­sionen om, hvorvidt svangerskabsforebyggelse og masturbation er synd. Indimellem diskuteres også andre emner, sådan som nu engang dis­kus­sioner foregår. Der er ikke mange dis­kus­sioner her i livet, der holder sig til ét emne.

Det komiske med sex-drillerierne kunne få os til at ignorere den alvorlige understrøm i kapitlet: at sex er hellig, og at det at avle er en hellig handling. Studenternes sjofle refe­rencer til sex reflekterer en attitude, der intet har med hellighed at gøre. Studenterne ta­ler om sex som noget, de ikke selv er indblandet i, men som noget der udføres af en krop, der er frakoblet, og som ikke behøver personlig involvering. Dette er en form for synd mod lyset, som Bloom gør rede for. Samtalen centreres om andre ting: præ­vention, det store skjold “Babykill”; impotens; prostitution eller snarere mænds lette ad­gang til prostituerede, som ikke har noget specielt navn; samt komiske præventionsmid­ler – lommetørklædet som bruges til at beskytte Mulligans hat mod regn, Guds sæd der fornyer Ørkenen; en para­ply; en kappe.

Stephen beskrives som jomfru. Det er følelsesmæssigt og næsten fysisk rigtigt: hans ho­reri har været uden kærlighed og uden ansvar. Bloom beskyldes for at spilde sin sæd enten ved onani, hans impotens med Molly, eller hans kønslige omgang med prostituere­de.

Da den betragtning, der udtrykkes tidligt i kapitlet, er den, der svarer til de parodierede stilarters epoke – som strengt fortolket er kristen doktrin – og fordi Joyces efterligninger er så stærke og passionerede, selv når de er komiske, må man konkludere, at Joyces holdning til sex (i det mindste i dette kapitel) er den form for sex, der kun tillades inden for ægteska­bet og kun er acceptabel dér, når man risikerer undfangelse.

Herudover – til trods for disse ”synderes” skyld, til trods for de advarsler, de får i kapitlet, tordenen, når den kommer, slår det dem ikke ud, men bringer regn til Ørkenen – selv om der ingen antydning er af, at regn er ensbetydende med endelig frelse. Klimaks af denne underminering af den kristne stillingtagen til sex er en hyldest til Teodore Purefoy, som er den eneste mand i romanen, der udtrykkelig retter sig herefter!

Lige meget hvor latterlig eller komisk angrebene på Bloom er, så er der ikke tvivl om, at han forstår omkostningerne ved sin seksuelle adfærd. Han viser sin sædvanlige diskreti­on over for de unge mænd: ”skamløse spotterier … på bekostning af kvindelig undseelse” og sin virkelige glæde over at erfare, at Mina Purefoy’s prøvelser snart er overstået. Hans kvaler med ”impotens” og savnet af en mandlig arving føles virkelige, selv om der gøres grin med det. Han lever i virkeligheden, og der er kun lidt, han kan gøre for at ændre på sin situation. Så han overfører den kærlighed til Stephen, som han ellers ville have haft til sin søn. Han observerer Stephen på en venlig måde og er bekymret for ham. Bloom er sandsynligvis den eneste i selskabet, der tænker på andre end sig selv eller på andet end, hvordan man kan give sit eget ego et løft ved at være vittig. Ja, det er netop efter den passage, hvor hans observering af Stephen beskrives, og de tanker han gør om ham, at     Ordet bliver født!

Fortælleren i Solgudens Okser trænger ind i ”plottet” på en helt anderledes måde end i Sirene- og Kyklop-kapitlerne. Der er i dette kapitel ingen antydning af dialog eller indre monolog. Fortælleren tosser rundt mellem stilarterne på en nedsættende måde: han ved, at det ikke er sandheden, vi ønsker, men visheden. Han, og forfatteren bag ham, ved også, at det ikke er en gave, han oprigtigt kan overføre til os. Enhver vished, vi føler i li­vet, må komme fra os selv, og det kan kun blive en vished om menneskelige værdier – ikke om guddommelige befalinger.

Joyce ser hverken livet som en tragedie eller som en komedie. Han præsenterer os ikke for en dramatik, hvor mennesket opdager sin betydning gennem modgang. Heller ikke, hvor mennesket triumferer over sit held. Ulysses er en tragikomisk eller komisk-patetisk-tragisk bog eller en slags kombination heraf, så vi må konsultere Shakespeare’s Hamlet-figur Polonius for at give bogen sit rette navn. Menneskelivet er endeløst, ensformigt, evigt, gennemboret med tilfældigheder. Det er smertefuldt, sammensnøret, men med glimt af oplivende sindsbe­vægelser. Bortset fra bogens tynde handling og rige figurer, så er Ulysses en serie medi­tationer over menneskelivet.

Fra Matthew Hodgart: James Joyce – A Student’s Guide, Routledge & Kegan Paul,

London 1978:

Det aktuelle sted i Det nye Testamentes beretning er Den sidste Nadver, der liturgisk fin­der sted på Skærtorsdag. Analogien mellem Stephen og Kristus, der begge sidder ved bordet og spiser og drikker med deres disciple, er klar og udvider sig til Stephens teologiske fore­drag, der næsten bliver til prædikener, spækket med bibelske allusioner, der peger hen på Kristi forestående død på korset.

Hvis jeg har ret, har de historiske sprogparodier også en anden mening: De er litteratu­rens tomme skaller. For Joyce var litteratur i sit væsen det samme i enhver tidsalder: Homer er vor samtidige, Odysseus’ karakter er en evig sandhed om menneskets natur, sand digtning kan ikke dateres. Det der forandres i litteraturen, er tidens sprog, konven­tionerne og klichéerne, Homers gentagne udtryk: kun i denne relativt trivielle mening kan litteratur siges at udvikle sig. Paradoksalt nok tvinges den kreative digter, hvis en­delige hensigt er at beskrive den uforanderlige erfaring og kunst, til at beskæftige sig med flygtige og uvæsentlige elementer af stil og sprog og må kæmpe med dem endeløst, fordi han ikke har andet at bruge. Dette er Ulysses’ centrale litterære paradoks: samtidig med, at Joyce må fordybe sig i 1904’s trivia, annoncerne, sangene, sladderen og andre af øje­blikkets døgnfluer, må han mestre sin egen nutids sprog, der er dømt til at forsvinde lige så sikkert som det angelsaksiske sprog. Måske skabte Joyce alle disse pasticher for at forsikre sig selv om, at forfattere i enhver tidsalder har set de samme problemer i øjnene

Kapitel 15, Kirke

Fra: CLIFFS NOTES on JOYCE’S ULYSSES, Lincoln, Nebraska 1993:

Dette kapitel af Ulysses er mere løseligt baseret på Homers værk end de øvrige kapitler i romanen. I Homers “Odysseen” tryllede Kirke Odysseus’s mænd til svin; Odysseus selv bukkede imidlertid aldrig under for Kirkes fortryllelse. I Joyce’s Ulysses er Kirke (den symbolske kvindefigur i dette kapitel) Bella Cohen, og hun driver et bordel i Tyrone   Street Lower 82, i midten af Dublins bordelkvarter, det kvarter, som Joyce (men ikke dublinerne i 1904) kalder Night-town. I modsætning til Homers helt spares Bloom ikke for Odysseus’ mænds nedværdigelse (i originalen undergik Odysseus selv ikke nogen for­vandling). Bloom bliver ydmyget, og dette kapitel initierer markant den efterfølgende, rensende effekt af denne ydmygelse.

“Kirke”-kapitlet begynder ved Mabbot Street-indgangen til Nighttown, og Joyce anslår straks kapitlets æteriske tone: dværgkvinden og gnomen, der nævnes på første side, er utvivlsomt børn, men de er forvrængede, fordi de ses gennem Joyce’s tåger af fortryllelse. Stephen og Lynch går tæt forbi to mænd, menig Compton og menig Carr, og den utilta­lende Carr kalder Stephen for præst, fordi han er klædt i sort. En luder, der også tager fejl af Stephen, tror, at de to mænd er lægestuderende fra Trinity College: “Kun pik og ingen penge”. Selv om det kun kan formodes, er Stephen sandsynligvis i Nighttown for at finde Georgina Johnson, en prostitueret, som han engang betalte med det pund, han havde lånt af George Russell.

Anden del af “Kirke” har sit klimaks i romanens vigtigste øjeblik: Stephen knuser lyse­kronen med sin knortekæp i trods mod moderens forsøg på at indgive ham en øget skyldfølelse for at lede ham tilbage til Kirken. Da han knuser det symbolske “lys”, råber han “Nothung!”. Nothung er betegnende og symbolsk navnet på Siegfrieds sværd. Siegfried er helten i Wagners storslåede operaudførelse af en myte – Nibelungens Ring. Det er klart, at Joyce var mere påvirket af Wagner, end de fleste af hans kritikere er klar over. For eksempel giver Joyce hovedpersonen i sit stykke “Exiles” navnet Richard; han kalder ham “Richard Rowan”, og “Richard” var Wagners fornavn, og Rowan er i vir­kelig­heden et asketræ, det træ, som Stephens stok er lavet af, og det er også det træ, hvorunder Siegfrieds heroiske sværd i mange år lå begravet, før det til sidst blev vristet frit. Det sprog, som Joyce bruger til at beskrive den (reelt) lille skade på lampen, indike­rer, at Joyce ikke ønsker, at vi skal fokusere på den, men på Stephens oprør mod hans mors genfærd; dette er romanens højdepunkt (i det mindste hvad angår Stephen): “Ti­dens gustenblegt hensygnende flamme springer op, og i det påfølgende mørke sker det ganske rums sammenbrud, knust glas og sammenstyrtende murværk”.

Anden del af “Kirke” inkluderer Stephens “sjæls mørke nat”, så at sige, men den er ikke mindre en prøvelse for Bloom, for det er en nat, hvor alle hans egne hemmelige tvangsfo­restillinger blotlægges.

Blooms masochistiske orgie begynder med den sjofle Bella Cohens indtræden. Den slutter (midlertidigt) ved et “Bip!”, da hans bageste bukseknap går af, en lyd, der kalder ham tilbage til virkeligheden. Her vender han sig mod Bella (der nu har antaget sit rigtige navn i Joyce’s tekst), og Bloom begynder at pege på hendes fysiske skavanker. Denne midlertidige tilbagevenden til den bevidste verden giver Bloom lejlighed til at redde     Stephens penge, for Bella Cohen ville givetvis have snydt ham. Desværre på­skønner   Stephen ikke, hvad Bloom gør for ham, selv ikke da Bloom siger: “Det er Deres”. Blooms sejr og hans “redning” af Stephen er imidlertid kortvarig, for ved tilsynekomsten af Boylans inkarnation begynder Bloom at forestille sig, at han overværer Blazes Boylan elske tøjlesløst (eller tøjlet, måske) med Molly.

Dette vigtige, masochistiske træk i Blooms psyke har vakt megen opmærksomhed hos Joyce’s kritikere; nogle finder det humoristisk, andre uhyggeligt, og andre igen synes, at det afslører universelle træk, der findes gemt i os alle. Blooms psyke består utvivlsomt af mange og forskellige elementer: fod-fetichisme, transvestitisme, coprofilia (en abnorm tiltrækning til fækalier) og skyldfølelse over billedet af den nøgne nymfe, der hænger over den bloomske seng – for blot at nævne fire bizarre elementer. Det er indlysende, at Joyce følte nødvendigheden af at inkludere disse anderledes, eksotiske komponenter i Blooms

ubevidste, hvis han skulle portrættere en komplet, individualiseret karakter..

Den tredje og sidste del af “Kirke” begynder med, at Stephen styrter ud af bordellet, og at Bloom (midlertidigt renset for skyldfølelse) afslører en side af sig selv, som vi kun har set én gang før – i slutningen af “Kykloperne”, da han uforfærdet råbte tilbage til Borgeren. Her løber han imidlertid ikke; i stedet bliver han og tager sig af Stephen, idet han trodser soldaterne og politiet. Han er oprigtigt vred på Bella, fordi hun forlanger ti shillings for den knuste lampe, og han truer hende med at afsløre, at hun forsørger sin søn i Oxford med penge, der er tjent ved prostitution; til slut tvinger han hende til at ac­ceptere én shilling som betaling for det knuste inventar. Det er også Bloom, der bliver hos Stephen, da Lynch forlader drengen, fordi Corny Kelleher finder, at der er for langt til Sandycove til at bringe Stephen hjem

“Kirke” slutter med en frygtindgydende vision – den mest frygtindgydende af alle i dette kapitel, og Bloom må lide endnu mere, trods alt det, der er hændt ham tidligere i denne episode. Hans døde søn Rudy viser sig for ham, som han ville have set ud, hvis han havde levet, og selv om Blooms billede er idealiseret, er det dybt deprimerende. Vi forstår på ny, at Bloom er en enestående bestanddel af alle de elementer, der har skabt menne­ske­heden. Hans evne for undren og sans for skønhed bliver dramatisk stillet til skue her i det rystende syn af lille Rudy, Guds Lam

Fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, N.Y. 1993:

Alle de fortællerstemmer, som dominerede de tidligere kapitler, går i Kirke sammen og spalter sig ud i en tilsyneladende endeløs mangfoldighed. Kapitlet er som en middelal­derlig dommedag, hvor alt i det hierarkiske univers – fra sten og sand på bunden til sjæ­lene og englene nær toppen af universet – rejser sig for at anklage mennesket. Alt slår sig sammen for at plage vore helte.

Surrealistiske som ”hallucinationer” er, har det været antaget, at de også optager det naturalistiske plan – med andre ord, at hallucinationer forekommer lige så meget inde i hovedet på en figur i en roman, som hallucinationer af og til forekommer inde i hovedet på almindelige mennesker. Men i det virkelige liv er hallucinationer sjældne, selv blandt mennesker på sindssygehospitaler. Bloom og Stephen lider ikke af hallucinationer. Hal­lucinationerne er et udslag af deres skjulte følelser og bunder i en overførsel af abstrakte begreber til konkrete fremtrædelsesformer. På det naturalistiske plan ”føler” figurerne simpelthen. Hallucinationerne er iscenesat af forfatteren for publikums skyld. De er løbende kom­mentarer ligesom de to fortælleres kommentarer i Kyklopen eller den ene fortæller i Sire­ne-kapitlet. Kirke-kapitlet er et mareridt afsendt af gud Joyce til læseren.

Fordi det største område af hemmelige følelser hos flest mennesker befinder sig på det seksuelle område, er det seksualiteten som det største område, der tages op i dette ka­pitel, ikke kun hos Bloom, men også hos mange andre figurer. Og Blooms seksualitet er et problem for ham.

Kirkekapitlet satiriserer over skjulte følelser, opfattelser og skyldsspørgsmål hos Cissy Caffrey, Mrs Breen, Philip Beaufoy og alle de andre irske typer. Det er verden, som Joyce udstiller her, ikke kun Bloom. Men det er ikke bare de hemmelige sider hos mennesket, der udstilles – også grundlæggende følelser som frygt og angst. Ragnarok, som er klimak­set i kapitlet, udtrykker den afgrundsdybe og altgennemtrængende frygt i mennesket.

Lipoti Virag er gal og halvblind, bærer monokel og kan skrue sit hoved af. Alt han nær­mer sig, overstænker han med had, foragt og afsky. Han er den synlige manifestation af ”dio boia” (bøddelguden), som fortæller den store centrale del i Ulysses. Han er vigtig i dette kapitel. Grov, ondskabsfuld og intenst levende diskuterer Virag luderne, som om de var livløse, og debatterer sex, som om det var en skrækkelig sygdom. Han er sammensat af ondskabsfuldhed, af væmmelse, af usædvanlige ord og mærkelige handlinger. Han er legemliggørelsen af fortælleren i Ulysses. Han er basilicogrammatiker, sprogets hersker. Han går på stylter, der gør ham højere end de andre personer i romanen. Det er lyserøde stylter passende i en bog, hvis helt er ”den nye kvindelige mand”, og han taler med kraf­tig kvindestemme. Han har adskillige frakker på, antagelig én for hver fortællerstil og øverst den brune mackintosh, et skalkeskjul for usynlighed eller i det mindste for ano­nymitet. Han taler nonsens indimellem. Han tilfører Bloom et skær af homoseksualitet eller måske kun kvindagtighed og bringer lutspilleren Henry Flower for dagens lys. Han angriber verbalt Bloom, ligesom fortællerne i de andre kapitler gør. Og han er Blooms bedstefar.

I den udstrækning, Bloom er Joyce, har Joyce skabt sin egen bedstefar. Hvis             Shakespeare er hans bedstefar på hans ene side af slægten, er Virag hans bedstefar på den anden side. Og i den udstrækning den ene side af Blooms temperament er ligesom Joyce’s  – sensuel og masochistisk – er Virag’s karakter den anden side af Joyce, alter egoet, som ikke kun skræller disse karakteregenskaber af, men også de karaktertræk, der er forbundet hertil: barmhjertighed og næstekærlighed.

Som en dal mellem to bjerge trænger Kirkekapitlet – der ligger mellem Solgudens Okser og Eamaeus-kapitlet – sig ind under overfladen af menneskelige følelser og udforsker hemmelige følelser samt motiverne til seksuel, aggressiv og stræbende adfærd.

I Kirkekapitlet identificeres alt. Handling, ord, ting og personer har ikke kun ensbety­dende vægt, men er af samme væsen. Således løfter fraser eller tanker (som forekommer tidligere i romanen) sig og taler for sig selv. På den måde gøres ting og personer fiktive inde i fiktionen. Virkelige personer taler fiktivt, dvs. siger noget de ikke ville sige i virke­ligheden.

Den vestlige verdens sprog er bygget ind i polariteter: vi tænker på de sprog. Stephen og Bloom, Platon og Aristoteles, Kristus og Satan, Kirke og Stat, Land og Hav, Civilisation og Natur, cyklisk og lineær tid – dette er kun nogle få eksempler. Tilmed er personerne splittede: både Stephen og Bloom er plaget af modstridende følelser og standpunkter. Og på det højeste plan er læseren sønderdelt af fortællerens og ”plottets” opponerende træk.

Satiriske og sentimentale standpunkter ekkoer inde i læseren. Begge dele eksisterer i ulig balance hos os, og de fleste af os er – ligesom Joyce – uvillige til at lade ét standpunkt opnå permanent forrang.

En forfatter må imidlertid spore sig ind på et standpunkt eller prøve at trække en linje. Joyce valgte at indkalkulere både satiriske og sentimentale standpunkter og bringe begge til fuld udfoldelse. Sirenekapitlet og Nausika præsenterer følelser på et oversentimentalt niveau. Kirkekapitlet på det mest vilde og skrækindjagende niveau. Men satiren i alle disse kapitler er grusom og ondskabsfuld. Læserens oprør mod fortællerens standpunk­ter bliver voldsom i Solgudens Okser, Eamaeus og Ithaca, hvor det menneskelige i stigende grad tilintetgøres. Men fordi romanen tillader at lade den ene ”side” vinde – den satiriske – så står det os frit for at opretholde den anden og bekræfte helheden.

Vi oplever, at det at overleve en sådan nat, er det samme som at overleve et frygteligt slagsmål. Og dog opfører mennesker sig sådan hele tiden. I nogen grad opgiver begge personer deres forsvar i en udstrækning, så de mærker deres følelser: Bloom giver frivil­ligt sin kartoffel til Zoe. Stephen opgiver rædselsslagen sin knortekæp og giver – gennem Private Carr’s knytnæve – grønt lys for livet. Begge er mærket af deres konfrontation med deres skjulte følelser, men begge overlever. Det er den overlevelse, der er den store tri­umf.

Joyce’s tilnærmelse til seksualitet handlede først og fremmest om at stille seksualiteten til skue. I løbet af romanen rører han ved ethvert aspekt af emnet både “afvigelser” (ho­moseksualitet, narcicistisk onani, sadomasochisme, rufferi, voyeurisme, forskellige for­mer for ægteskabsbrud) og “normaliteter” (afvisning af sex, undertrykkelse af sex, porno­grafi, sjofelheder, førægteskabelig sex, antikonception og sex som handelsvare). Det sek­suelle tema berører de fleste figurer. Stephen fremstilles som en, der filosoferer meget over homoseksualitet, hengiven kærlighed, fornægtelse af sex og lyst; og Bloom undrer sig i Eumaius-kapitlet over, om Stephen skulle være homoseksuel. Stephen søger efter et trylleord til at vinde en kvindes kærlighed ”Amor me solo”. ”Solo” er vigtig: Stephen er den type person, som ønsker vished, og som ønsker at besidde sin elskede. Bloom tæn­ker for det meste på andre personers sex: han opstiller hypoteser om nonners sexliv og sextrang, om Josie Breen, eunukker, unge piger og barpiger, Ben Dollard og mange an­dre – ikke altid ud fra en længsel, men af simpel nysgerrighed. Han føler en længsel efter velklædte kvinder, efter Gerty og efter Molly, og han har en sadomasochistisk korrespon­dance kørende med Martha og stønner tungt over pornografiske bøger. Der er også an­tydninger af sadomasochisme i hans følelser over for de fashionable kvinder, der ankla­ger ham i Kirke-kapitlet.

Joyce så seksuelle følelser over alt på en tid, hvor den slags visioner ikke var acceptere­de. Disse følelser præsenteres ofte på en latterlig måde i bogen, men de er så allesteds­nærværende, at latterliggørelsen overdøves. Meningen med Joyce’s behandling af sex-

temaet er at tvinge læseren til at indrømme omfanget og kraften af seksuelle følelser, og at genkende sandheden og flertydigheden i dem. Bloom tænker: ”Eunuch. Én udvej”. Dette synes at være den eneste udvej. Det er ikke kun Bella-Bello, der er fjenden, men den sex-afvisende nymfe i Kirkekapitlet. Bella-Bello repræsenterer kærligheden og krigen inden for seksualitet. Det vil sige, at set som en magtkamp er sadomasochisme en uundgåelig kærlighedsledsager. Denne figur er endnu nemmere at besejre end nymfen, der vækker Blooms seksuelle skyldfølelse. Nymfen repræsenterer en måde at tænke på, som præten­derer eller antager, at en person kan være aseksuel. Som et resultat heraf manifesterer hykleriet og den pirrende adfærd sig som en frygtelig stank, da Bloom endelig konfronte­res med nymfen og afslører hende.

Gennemtrængende, som det seksuelle tema er, så har ingen af figurerne – ikke engang Molly – et tilfredsstillende seksualliv. Mollys tilsyneladende lette og naturlige forhold til sex synes nærmest at være ideelt, men er dog svækket og begrænset pga. omstændighe­derne. Fortidens seksuelle idealer – cølibat eller et sandt, evigvarende, heteroseksuelt ægteskab – viser sig at være lige så mangelfuldt, latterligt eller umuligt som en hvilken som helst anden form for seksuel adfærd.

Årsagen til, at der findes så mange regler for seksualitet, er sandsynligvis, at der er så ringe forståelse for dette emne. Hvis alt, der tiltrækker mennesker – uanset køn og alder – i bund og grund er af seksuel art, så er det komplet umuligt at definere, hvad der er godt, og hvad der er dårligt i seksuel henseende (det åbenlyst dårlige – voldelig sex såsom voldtægt eller misbrug af børn eller ligefrem børneprostitution – er ikke indeholdt i denne roman). De seksuelle temaer i Ulysses munder ud i en stor uvished om, hvad der er na­tur­ligt, og hvad der er godt.

Bloom spænder over et enormt register af seximpulser og giver udtryk herfor. Stillet op imod en baggrund af en verden, hvor sådanne impulser er ret udbredte, bliver Bloom re­præsentativ for menneskers seksualitet. Selv om nogle kritikere er skrækslagne over Blooms forgabthed, kvindagtighed, impotens og masochisme, var det åbenlyst Joyce’s intention med figuren Bloom at præsentere en profil af ægte menneskelig seksualitet og ikke en omvandrende afviger. Joyce så klart kompleksiteten og tvetydigheden på dette område af tilværelsen.

Joyce ønskede, at tegne Bloom som ”et godt menneske” og tilføjede: ”Hvis Ulysses ikke egner sig til at læses, så egner livet sig ikke til at leves”. Selv om denne udtalelse indike­rer hans brede intention om at gøre læsningen af romanen til en simuleringaf selve livet, gælder det helt klart også det seksuelle område. Joyce havde en uendelig forståelse for og demonstrerede klart i Ulysses tomheden i kernen af menneskets seksualitet.

Fra Matthew Hodgart: James Joyce – A Student’s Guide, Routledge & Kegan Paul, Lon­don 1978:

Kapitlet synes at have 3 paralleller i den bibelske beretning. Da vi er ved slutningen af bogI i Ulysses, det Gamle Testamente eller den jødiske sektion, refererer det til den sid­ste bog i det Gamle Testamente, det med profeten Malakias og i særdeleshed kapitel 4, vers 5: ”See, jeg sender Eder Elias, Propheten, førend den store og forfærdelige Herrens Dag kommer”. Tilsynekomsten af den amerikanske evangelist Elias J. Dowie, der henvi­ser til Blooms egen manifestation som Elias, er et af de mest dramatiske øjeblikke i ka­pitlet. Malakias leder også tanken hen på Mulligans navn. Parallelt er der den sidste bog i det Nye Testamente, Johannes’ Åbenbaring: det apokalyptiske tema genlyder kraftigt, fra opbygningen af Det nye Bloomusalem i skikkelse af en uhyre nyre til destruktionen i slutningen (Dublins brand). Det tredje eksempel på bibelske referencer er fortællingen om Kristi Lidelse. Stephen lider under de britiske soldaters næver (britisk og romersk ligestilles gennem hele Ulysses) og korsfæstes. Dette svarer liturgisk til langfredags-ce­remonierne og specielt til ”Tenebrae” eller ”mørke”, der skal minde om langfredag, når kærterne i kirken slukkes for at symbolisere det midlertidige tab af håbet med Kristi fysi­ske død på korset: derfor knuses Mrs Cohens lysekrone. Ved slutningen af kapitlet ser Bloom som Vorherre sørgmodigt fra himlen ned på sin korsfæstede søn, en sammen­blanding af den bevidstløse Stephen og den døde Rudy

Kapitel 16, Eumaios

Fra: CLIFFS NOTES on JOYCE’S ULYSSES, Lincoln, Nebraska 1993

Der er stor forskel på Stephens og Blooms måde at tænke på, og “Eumaios” indeholder kimen til opløsningen af deres midlertidige venskab, der vil slutte efter den 17. juni. Svælget mellem de to mænd er til syvende og sidst for stort, og i slutningen af romanen er vi overladt udelukkende til Mollys tanker, da Stephen vandrer bort mod et ukendt bestemmelsessted. Joyce gør det klart – allerede da Bloom og Stephen ankommer til kuskebarakken – at misforståelse er nøglen til dette kapitel. Bloom roser det italienske, der tales af nogle mennesker samlet omkring en isvogn, men Stephen piller hans beundrende “et smukt sprog” ned med forklaringen: “De skændtes om penge”. Bloom påpeger også farerne ved prostitution (spredningen af kønssygdomme), og Stephen hævder, at det irske folk har solgt meget mere end dets kroppe – han mener selvfølgelig dets sjæle. Blooms mening om, at Shakespeares stykker kan være skrevet af Bacon, er rørende, idet den følger efter Stephens i højeste grad dunkle diskussion af Shakespeare i “Scylla og     Charybdis”. Og Blooms insisteren på, at alle må arbejde i hans nyopfundne socialistiske stat, falder yderst uheldigt ud, og han må skynde sig at forklare, at Stephen kan accepteres, fordi litterært arbejde kan defineres som arbejde af en eller anden slags. Blooms forsikring om, at både “ånden og hånden” tilhører Irland, fremkalder kun Stephens gådefulde svar: “Irland er betydningsfuldt, fordi det tilhører mig”.

Det er dog i religiøse spørgsmål, at Bloom og Stephen er længst fra hinanden, filosofisk og åndeligt. Bloom tror, at Stephen er en “god katolik”; han fremsætter og uddyber denne bedømmelse for til slut at opsummere den i udtalelsen: “rettroende katolik som De er”. Imidlertid er det ordet “simpel”, som Stephen bruger i diskussionen om den menneskelige sjæl, der klart tegner kontrasten mellem de to mænd. Bloom svarer: “Simpel? Jeg mener ikke, at det er det rigtige ord”. Hvad Stephen har i tankerne er den skolastiske definition af “simpel” – ikke at have noget parti eller nogen side. Gud er simpel; det er sjælen også. Men Bloom har bare ikke den intellektuelle kapacitet til at vurdere sådanne kompleksiteter; han sidder for fast i den virkelige verden af penge og politik – og det vil han blive ved med.

Joyces tema vandring – om mennesker, der er bestemt til aldrig virkelig at skulle forenes, men i stedet er bestemt til at bevæge sig gennem et spind af kunstgreb – sammenfattes i karakteren W.B.Murphy – hvis det da er hans rigtige navn. Den rødskæggede Murphy, der med sit typisk irske vrøvl og snak ligner den smarte fortæller af “Kyklopen”, er et fordrukkent og krigerisk individ, der fletter sit liv omkring et væv af løgne. På mange måder typificerer Murphy de værste træk af den arketypiske irer, men ved sin farverige personlighed har han en overflod af kompenserende, attraktive kvaliteter. Her er Murphy kommet fra tremasteren Rosevean, skibet som Stephen så i “Proteus”, og man kan tvivle på, om skibets ladning af mursten nogensinde vil blive til en bygning

Gennem hele episoden indgyder Joyce os en følelse af udmattelse, tomhed og frugtesløs vandring. Syntaksen medvirker i høj grad til denne effekt. Joyce fylder kapitlet med omstændelige, ufuldførte sætninger og skaber en atmosfære af umådelig svækkelse, fiffigheder og specielt en følelse af udmattelse.

Endelig afslører Bloom i “Eumaios” alt for tydeligt sit desperate behov for at blive accepteret såvel som at acceptere, det vil sige hans behov for at blive trøstet og selv trøste. Den sædvanligvis ligevægtige Bloom ruger stadig over Borgerens beskyldninger i “Kyklopen”, og for at overbevise de andre fornægter han ynkværdigt sin jødiskhed på et teknisk forhold: “skønt jeg i virkeligheden ikke er det”. Senere drejer han igen (på en slesk måde) samtalen over på Molly og fremviser et forældet fotografi til en uinteresseret Stephen. Og hans planer om at shanghaje Stephen til en sangerkarriere bliver hindret af de tre pærer, som hesten lader falde ved slutningen af episoden.

Det Dublin, som Joyce fremviser i “Eumaios”, er yderst bedrøveligt, og det minder om Conrads beskrivelse af London i The Secret Agent: et akvarium, efter at vandet er tømt ud.

Fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, N.Y. 1993:

Det meste af kapitlet koncentrerer sig om Bloom, men sprogføringen mangler Blooms ærlighed og skarpsindighed. Fortælleren vildleder og bruger eufemismer og serverer fantasier og drømme, der nærmer sig smagfuldhed, men forleder til faldgruber og klicheer. Fortællestilen ligner en halvstuderet røvers uelegante forsøg på at virke veluddannet og min­der meget om de mange journalistiske lærdomme, der gennemsyrer bogen. Men denne stil yder ikke Bloom retfærdighed. Bloom ville aldrig gøre sig skyldig i klicheer af fx nedenstående art:

”Dette var et dilemma, men når man betragtede sagen med sund fornuft, var der ikke andet at gøre end at tage situationen i stiv arm og benytte apostlenes heste, hvilket de følgelig gjorde. De skråede over ved Mullet’s og Signal House, som de straks efter nåede, og fortsatte derpå nødvendigvis i retning af Amiens Street Station, hvorved Mr. Bloom var noget hæmmet af den omstændighed, at en af hans bageste bukseknapper for at variere et klassisk  mundheld var gået alle knappers gang, omend han i erkendelse af sagens inderste væsen heroisk søgte at bagatellisere uheldet”.

Det massive opbud af klicheer virker komisk. Men stilen er samtidig morsom på en indirekte måde, og pudsige relationer opstår flere steder.

Brugen af forskønnende omskrivninger og omsvøb medfører halve sandheder, fortielser   – ja, ligefrem en form for åndsformørkelse. Den bevidst kursiverede brug af oprindeligt udenlandske fraser (som for lang tid siden er assimileret i det engelske sprog) er totalt unødvendig og virker endvidere usandsynlig og unaturlig. Den forvanskede syntaks skjuler huller i tankerækken som f.eks.: ”Kort fortalt, lagde man to og to sammen, seks seksten, hvilket han demonstrativt vendte det døve øre til”,  hvor emnet er homoseksualitet blandt medlemmer af kongehuset og hos kvinder, hvilket dog ikke fremgår helt tydeligt.

Den indirekte fremgangsmåde og de anspændte relationer har relevans til den enkelte episode. Der er en indviklet og formålsløs spadseren frem og tilbage. Bloom prøver at lyde intelligent og taler til Stephen om de ting, han tror interesserer den yngre mand. Forholdet mellem de to mænd er dog temmelig anstrengt, og Bloom føler sig utilpas over       Stephens studse svar og indesluttethed.

Men kapitlet er i sig selv obskurt på et andet plan: Læseren har ønsket at se, hvad der egentlig ville ske, når Bloom og Stephen endelig mødtes, og her er de så – og ingenting sker! Hvis der sker noget – hvis Stephen indimellem ser på Bloom eller tænker på ham, hvis han lægger mærke til et venligt blik eller en venlig gestus – så slører fortællestilen det, og læseren kan ikke se det. Den syntaktiske anspændthed, spændingen mellem personerne og mellem dem og deres omgivelser er alle analoge med læserens anspændthed. Vi er spændte og i tvivl om, hvordan vi rigtigt skal tackle næste skridt af bogen, og vi er tvunget til at følge dette trættende, meningsløse drama.

Joyce lukker ofte luften ud af intellektualiteten ved at lægge usandheder og fejltagelser i munden på lærde personer som Deasy eller Stephen. Hændelserne i kapitlet er en kæde af vildledninger, fejltagelser og falske spor, hvorefter fortælleren lægger sandheder i mun­den på en Nosey Flynn. Mens Joyce fremstiller hyklere og deres lærdom (inklusive sig selv) som gennemført falske, så fremstiller han ofte værtshusfilosoffer og gadehjørne-ordkløvere som overraskende sandfærdige. Joyce eksemplificerede sin opfattelse af klogskab som udslag af sund fornuft hos menigmand, og kapitlet præsenterer menigmands demokratiske æra i det 20. århundrede.

Hovedtemaet er imidlertid sprog som vildledelse. Nogle fejltagelser er små, som f.eks. Corleys, der mener, han har set Bloom ”nogle gange i Bleeding Horse i Camden Street sammen med ham Boylan, plakatklistreren”. Da han bliver underrettet om det, stirrer Bloom ”i måske et halvt sekund eller så noget adspredt i retning af en muddermaskine”. Han misforstår Stephens bemærkning: ” – Lyde er bedrag … Hvad siger et Navn?” og svarer: ”Vort navn blev også lavet om”. På et andet plan er der tvivl om værten Skin-the-Goat og om sømanden W.B. Murphys identitet. Deres historier har alle et strejf af uægthed. Temaet homoseksualitet er på en komisk måde knyttet til sømanden og hans Antonio, parallelt med Blooms spørgsmål om Stephens seksuelle tilbøjeligheder. Bloom, der sjældent tager tingene personligt, misforstår Stephens korthovedhed, men Stephen er utåleligt pedantisk og overlegen gennem hele kapitlet. Vi ved dog, at hans bitterhed først og fremmest er rettet mod ham selv. Hensigten med disse fejl og vildledelser er at vise, at et uddannet menneske er fuld af falskhed, medens ”folk uden hjerner” som Deasy og Nosey Flynn er fuld af nøjagtigheder. Men vi er nu bevidste om, at Eumaios-kapitlet vildleder os, og vi tror ikke længere på fortælleren. Læseren er fuld af paranoid mistænksomhed, og kapitlet hjælper os ikke, da vi kun hører lidt dialog og overhovedet ingen indre monolog – i det hele taget er der ikke noget, der virker overbevisende på os. Kan vi stole på fortælleren, når han fortæller os, at Bloom ”stak sin venstre arm ind under Stephens højre”, og at Stephen ”følte en mærkelig slags kød af en anden mand nærme sig, slattent og bævrende og så videre”? Og antyder det, at Stephen i sandhed har mødt ”ikke-sig-selv”, men mødt den anden, altså mødt ikke-sig-selv på dørtrinnet?

Fortælleren – der er lige så ondskabsfuld som alle de andre – vil ikke fortælle os det. Han fører spørgsmålet helt hen til slutningen af kapitlet, som er meget mærkeligt. I de afsluttende afsnit indskydes nogle tilsyneladende meningsløse fraser fra en sang i en tilsyneladende almindelig tekst. Fraserne, der er kursiveret giver overhovedet ingen mening.

Under konversationen i kuskebarakken skifter emnet til det ofte mandsdominerede emne, kvinden som ødelægger, Eva: ” – Den tæve, den engelske luder var skyld i det, bemærkede marketenderen. Hun var den første pind til hans ligkiste”. Den efterfølgende konversation om Kitty O’Shea’s tiltrækningskraft og hendes mands impotens fører Bloom til nogle personlige meditationer: ”Medens sagens simple kendsgerning var at det ganske simpelt var en sag med at manden ikke kunne give valuta og at der ikke var andet mellem dem end navnet og så kom der et rigtigt mandfolk ind på skuepladsen som var stærk indtil svaghed og blev offer for hendes sireneagtige fortryllelse og glemte båndene til hjemmet”. Selv om de sidste bemærkninger relaterer til Blooms møde med Gerty og mere lyder som hendes opfattelse af oplevelsen end hans, så refererer resten af affæren til  Molly og Boylan. Bloom viser ikke desto mindre kort efter billedet af Molly til Stephen. Det er klart, at han lefler for ham. Men hvorfor lefler Bloom for Stephen? Nogle kritikere siger, at det er fordi Bloom ville foretrække Stephen frem for Boylan som Mollys elsker. Men Marilyn French tror, at de fleste mænd – også Bloom – ville foretrække, at deres koner ingen elskere havde.

Bloom holder meget af Stephen. Han er ikke helt klar over det og ved ikke, hvorfor han bliver sammen med ham. Han beundrer Stephen. Han ser ham i nød og vil gerne give ham noget. Faktisk vil han gerne give ham nøjagtigt det, han behøver – en Molly, en person han kan elske, og som ville være centrum for ham, en fast stjerne midt i tomheden.

Det mandlige ønske om at dele en kvinde karakteriseres ofte af psykologer som et homoseksuelt islæt. Og måske er det det.

Fra Matthew Hodgart: James Joyce – A Student’s Guide, Routledge & Kegan Paul, London 1978:

Evangeliernes beretning slutter med korsfæstelsen (med undtagelse af den korte beskrivelse af opstandelsen i de tre af dem). Men liturgien indeholder en hel del af tiden efter langfredag, og dette følges tæt i de tre sidste kapitler af Ulysses. I trosbekendelsen og i det apokryfe ”Nikodemus’ evangelium” siges det, at Kristus var ”nedfaret til Dødsriget”, hvor han reddede forskellige bibelske personers sjæle. I liturgien antages han at forblive i Dødsriget til påskedag: ”på tredjedagen opstanden fra de døde” og ”opfaret til himmels”, dragende gennem Skærsilden en route. Eumaios dækker derfor resten af langfredag; Ithaca omfatter påskelørdag indtil messen påskedag, og Penelope er al tid derefter, eller snarere Kristi ophold i himmelen, der er evig og udenfor tiden. De tre kapitler stemmer logisk overens med de tre dele i Dantes Guddommelig Komedie, således at Eumaios er helvede. Dantes helvede er geografisk arrangeret i stadig dybere cirkler, med de største syndere nederst. Helt nede i bunden er der eksempler på forræderi; forræderne mod herrer og mestre er Brutus og Cassius, politiske mordere, og Judas: ”- Og denne ene var  Judas, sagde Stephen, som indtil nu ikke havde mælet noget som helst af nogen art”.

Kapitel 17, Ithaca
Fra: CLIFFS NOTES on JOYCE’S ULYSSES, Lincoln, Nebraska 1993:

“ITHACA”-kapitlet foregår natten til den 17. juni omkring kl. 2 i Blooms hus,

Eccles Street 7. Bloom og Stephen diskuterer vidt og bredt; Bloom laver kakao til

Stephen (Joyce lader os forstå, at dette er en “kommunion”), og efter at Stephen er gået, reflekterer Bloom over dagens hændelser og kravler med forsigtighed ned i sengen ved siden af Molly, med hovedet i fodenden, og kysser hendes bagparti. Den søvnige Molly spørger ham, hvad han har lavet hele dagen (og natten), og Bloom giver en partiel litani over begivenhederne, idet han udelader alt belastende.

Kontrasten mellem Blooms og Odysseus’ handlinger er slående. Odysseus og Telemachos forenes i slutningen af Odysseen for at dræbe de bejlere, der havde belejret Penelope, indtil hun valgte en af dem. Bloom, den passive 20. århund­redes antihelt, håndterer Mollys utroskab med “bejleren” Boylan med accept og storsind. Selv om han forbeholder sig ret til at lade sig skille fra Molly på et senere tidspunkt, og selv om han overvejer at bruge vidner til at gribe hende i en lignende situation, er disse overvejelser kun en lille del af den følelsesmæssige kompleksitet, hvormed han tackler sin sørgelige situation. Bloom gennemlever misundelse, skinsyge, resignation og sindsro, men Joyce gør det klart, at Blooms følelser hovedsagelig består af “mere resignation end skinsyge,  mindre misundelse end sindsro”. Som moderne humanist betragter Bloom Mollys affære som en del af universets naturlige mønster: det, der skete, skyldtes kvindens instinkter og Boylans ungdommelige impulsivitet. Selv om Boylan tror, han er den eneste, så er han immervæk “det sidste led i en forudgående række”. Denne række skal imidlertid ikke tages bogstaveligt; Joyce vil have os til at forstå det som del af et enormt kosmisk tema – det vil sige, at listen over elskere, som Bloom præsenterer for os, er et produkt af hans fantasi, et forsøg fra hans side på at dulme smerten over hans nuværende følelse af at være adskilt fra Molly.

“Ithaca”-kapitlets stil med dets spørgsmål-svar-form og dets “videnskabelige” sprog har forårsaget en del vanskeligheder hos nogle kritikere. Joyce indrømmede, at stilen i

“Ithaca” virkelig er vanskelig, men kaldte samtidig kapitlet for sit eget yndlingskapitel. Og stilen opfylder flere funktioner. Den giver en religiøs baggrund for diskussionen mellem Bloom og Stephen. Og hvis kapitlet kan siges at have en sand fortæller, er han en vældig olympisk skikkelse, der kan sætte tilsyneladende betydningsfulde, men i virkeligheden flygtige dødelige og deres handlinger ind i et perspektiv, der rummer stor kosmisk bevidsthed. Med sit skyggeagtige, kluntede arketypiske personage er “Ithaca”-kapitlet i virkeligheden Joyces forberedelse (hans indledende fundament) til “Finnegans Wake”. For at bære den næsten ulidelige smerte forårsaget af Mollys stævnemøde giver kapitlets “objektivitet” endelig Bloom mulighed for at anvende logikkens tågeslør som en slags filter. Han registrerede Boylans nærvær næsten fra kapitlets begyndelse – allerede i episoden med tipskuponerne, som Boylan sønderrev i vrede, efter at Sceptre havde tabt løbet. Hvad der måske er det mest beklagelige ved selve stævnemødet er, at Molly og Blazes ikke gør noget videre for at skjule ægteskabsbruddet. Bloom gør sig imidlertid forestillinger om det; på en vis måde bruger han sin fantasi og indbildningskraft til at skjule ægteskabsbruddets pinlige vulgaritet; nu konfronteres han med dets direkte vidnesbyrd – dvs. med dets fysiske realitet: der er for eksempel flyttet om på stolene, så de to elskende kunne sidde ved siden af hinanden og synge “Love’s Old Sweet Song”; ligeledes er der cigaretskoddene såvel som aftrykket af en mandsfigur i ægtesengen, og der er også spor efter Plumtree’s dåsekød (en metafor for Mollys “dåse” og Boylans “kød”.

Begrebet ægteskabsbrud plagede i høj grad Joyce selv i hans parforhold med Nora.

Joyces skuespil “Exiles” baserer sig på Richard Rowans frygt for, at Bertha har været ham utro, og her i Ulysses i “Skylla og Karybdis”-kapitlet antages det, at Shakespeare hele livet skal have lidt ved tanken om, at en, der stod ham nær, havde forrådt ham. “Ithaca”-kapitlet må have været uhyre vanskeligt at skrive for Joyce. Derfor er det rimeligt at konkludere, at han håndterede sit nagende sår ved at lægge æstetisk afstand mellem Bloom-Joyce og den troløse Molly. Det er betegnende, at Joyce lader Molly tænke på Bloom i hendes monolog til allersidst i “Penelope”-kapitlet og lader hende svare med et rungende “Ja”.

Fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, N.Y. 1993:

Stephen er en slags teolog og Bloom en slags videnskabsmand. Begge prøver at forstå universet ud fra disse forskellige vinkler. I Ithaca-kapitlet forenes deres opfattelser imidlertid, og de to personers karakter afsløres, fordi Bloom og Stephen forhøres af en videnskabelig udspørger. Spørgsmål og svar er imidlertid udtrykt i en nyere form for teologi, en nyere metafor for de ting der sker i universet – videnskaben. Og de to store tilgange til det ukendte – vores betydning og universets betydning – som i fore­ning indeholder de fleste af vore hypoteser om natur og oprindelse, forenes her i ét stort stykke nonsens.

Spørgsmålene præsenteres på en så abstrakt, teknisk, ja nærmest pedantisk måde, at vi ikke får nogen som helst fornemmelse af menneskelighed bag personerne. Hvis Ithaca-kapitlet havde været det første kapitel i bogen, ville kun få læsere have fortsat – og dog er det nok det bedste kapitel i bogen. Men det er et paradoks, at dette ”umenneskelige” kapitel indeholder menneskelige erfaringer ned til allermindste detalje, fx Bloom og storetåneglen.

Det, der mangler i både Ithaca- og Eumaios-kapitlerne, er følelser – ikke hos personerne, men i den måde sproget udtrykkes på. Efter al den levende animus hos fortællerstemmerne fra Sirene- til Kirkekapitlet, føles Ithaca- og Eumaioskapitlerne som ”kulden fra det interstellare rum”. Og som sædvanligt er det op til læseren at levere ”the missing link” – det være sig i form af sympati, afsky eller en balancegang herimellem.

Kapitlet er den sidste og største joke i ”Ulysses”: På det tidspunkt, hvor læserne ønsker, at de menneskelige relationer omsider forenes, bliver de præsenteret for en række ligegyldige paralleller, kontraster, kvantitative relationer og et trådnet af total åndsforladthed.

Kapitlet åbner med, at de to mænd følger en parallel kurs og drøfter emner som fx et ”duumvirat”, men opdager fælles ligheds-faktorer mellem deres respektive ens og forskellige reaktioner over for erfaring. Komisk som dette er, antydes det her – ligesom andre steder i bogen – at neden under noget der ligner, og noget der ikke ligner, er der et lighedstegn.

Nogle af spørgsmålene handler kun om Bloom, om hans relationer til fortiden og fremtiden. Utilslørede og abstrakte, som spørgsmålene er, peger de stærkt på det tomrum, der ligger til grund for alle relationer – isolation. Den frygtelige ensomhed i Blooms liv er bevægende.

De fleste sammenstød mellem Stephen og Bloom skyldes ikke dem selv, men fortælleren. Det er fortælleren, der udarbejder de parallaktiske relationer mellem deres alder eller kalder dem Stoom og Blephen. Konfrontationerne er ikke kun ubevidste, men også komiske: fortælleren gør grin med læseren, der forsøger at finde en mening med galskaben´.Stephen ser momentant Bloom som hellig, men Bloom er kun en venlig og indimellem ufornuftig mand: Stephen ser pludselig den menneskelige races guddom. De to har drukket nadver-kakao og har virkelig betragtet hinanden og hver især fundet hinandens betydning, fundet sig selv på deres eget dørtrin.

”Hvad hørte Bloom, da han var blevet alene?” – ”Kulden fra det interstellare rum …”

Lige så upersonlige og objektive som disse sætninger er, så handler de i det store og hele om ensomhed. Frataget ”alle positive værdier” og knust af skæbnen, ender Bloom som ”en gammel impotent valgretsberøvet, socialhjælpsforsørget, dødssyg, sindsforvirret fattig”. Hvis vi læsere blev reduceret og nedbrudt på samme måde, ville vi alle vederfares samme skæbne. Det, Bloom er oppe mod her, er den frygt, der gemmer sig i alle mennesker. Han forsøger at tackle sin angst for fremtiden og det spørgsmål, han ikke har turdet konfrontere sig med hele dagen. Latterligt og grotesk forestiller Bloom sig, at en miserabel ende på livet kan udelukkes. Herefter bevæger Bloom sig nu videre i sine relationer omkring sine følelser for Molly.

Sex forbliver det store mysterium, den store trussel – det store vidunder. Bloom accepterer sin plads i sengen som én i en lang række. Han giver på den måde udtryk for en forståelse og accept af grundreglerne for evig gentagelse og sjælevandring på et mikrokos­misk plan, hans eget personlige liv: ”Hvis han havde smilet, hvorfor ville han da have smilet? Ved tanken om, at enhver, der træder ind, bilder sig ind, at han er den første til at træde ind, medens han altid er det sidste led i en forudgående række, om end han er det første led i en ny række, thi enhver mener at være den første, sidste, eneste og ene, medens han hverken er den første eller den sidste eller den eneste eller ene i en række, som begynder i uendeligheden og går videre i uendeligheden”.

Blooms opfattelse af livet og af kærligheden står i kontrast til Stephens, der ønsker vished og søger ”den eneste ene”, der kun vil elske ham. Bloom ved, at der ikke findes et sådant væsen eller en sådan kærlighed. Han bebrejdes for at være brændehugger og vandbærer for Molly og for ikke at gribe ind i Mollys affære med Boylan. Men Bloom ser Molly som selve livets grundsætning, som naturen, ja som jorden, og for jorden er vi alle brændehuggere og vandbærere. Vi er alle – med vores varme følelser, hengivelse, upålidelighed, ligegyldighed, uretfærdighed, lunefuldhed, og ondskabsfuldhed – én ud af en række for jorden.

Bloom undertrykker ikke sine følelser. Han slagter sine medbejlere ved hjælp af generøsitet, ærlighed og ydmyghed. Det er sandt nok, at der er mange bejlere, men der forekommer dog kun ét ægteskabsbrud. Hvis ægteskabsbrud involverer kærlighed og begær – det være sig enten i tanke, ord eller gerning – så har Bloom og Molly begået ægteskabsbrud mange gange. Han accepterer og nyder med velbehag nærværet af Mollys krop. Den sovende – ikke nævnt ved navn – vågner, og de to taler, én lytter og én fortæller. Molly er mere end blot en person her: hun er et center, som han tilpasser sig, ligesom han tilpasser sig sin position i hendes verden – sengen, den virkelige jord – og indtager sin stilling i sengen i overensstemmelse hermed.

Bloom ligger modsat i sengen: ”I hvile i relation til sig selv og til hinanden” i bevægelse gennem universet. Hans relation til jorden er nu defineret, han bevæger sig ind i forhold til universet. Ligesom Sinbad på et magisk tæppe hviler Bloom hvirvlende sig ”gennem evigt skiftende baner i det aldrig skiftende rum”, et træt menneskebarn, barnemenneske ”i moders liv” – hvor?

Hvis der findes en måde at komme gennem tomrummet på uden smerte, hvis der findes en måde, hvor man altid valgte at gøre det rigtige … men det findes der ikke! Det er det, de største kristne tænkere mente, da de sagde, at alle mennesker er syndere. Aquinas så synd som en uundgåelig begrænsning, utilstrækkelighed, afsavn. Det gjorde Dante med al sin fjendtlighed, og det gjorde Joyce også. Men der findes ingen måde at flygte fra afsavn.

Hvis man indser det umulige i at være perfekt, at lide alle menneskelige kvaler, at kommer gennem dagen med anstændighed, uden skadefryd eller ved tilfældigt at skade en anden eller sig selv, uden ”at begå drab eller selvmord i søvne som følge af en svigten af fornuftens lys, af den inkommensurable, kategoriske intelligens, der har sit sæde i hjernevindingerne”  – så overlever man som menneske. Hvis man yderligere har mulighed for at række hånden ud til andre i mindre målestok – ved f.eks. at give 5 shilling til Dignam-familien, deltage i begravelsen af et menneske som ikke er en nær ven, hjælpe en blind ung mand, besøge en fødende kvinde, forsøge at redde en ung mand man dårligt nok kender og yde caritas til en vandrende datter og en vandrende kone – så er man i sandhed en ubesejret helt. Bloom er ikke tilstrækkelig begavet eller opdraget til at være påskønnelsesværdig intellektuel. Han er ikke overbevisende nok til at virke imponerende, og i sin overfyldte følelsesmæssige og kropslige funktion er han lige så latterlig som os andre. Det er op til læseren at vælge sin helt, at spørge hvad der ville være bedst: en verden fuld af Bloom-personer eller en verden fuld af  Achilles-personer.

Ithaca-kapitlet handler om forhold mellem mennesker, og bogens relationer til den virkelige verden diskuteres. Et af spørgsmålene udvider forholdet mellem Bloom og Stephen til også at gælde alle jøder og alle irere. Lidt efter lidt får de to mænd øje på betydningsfulde karaktertræk hos hinanden, og et andet spørgsmål forklarer grunden til meget af Blooms opførsel gennem dagen: han har ikke haft samleje med Molly i ”10 år, 5 måneder og 18 dage”. Og et tredje spørgsmål placerer Bloom mellem stjernerne.

Bloom og Stephen – fiktive kategorier for menneskelige tanker og følelser – overlever, og deres overlevelse er en bekræftelse af den menneskelige race

Fra Matthew Hodgart: James Joyce – A Student’s Guide, Routledge & Kegan Paul, London 1978:

De kristne referencer er baseret på Kristi himmelfart. Kapitlet begynder med liturgien for påskelørdag. Bloom falder ned i lysgraven ligesom Adam faldt; men, som messebogen hævder, var dette en lyksalig synd eller et heldigt fald, for uden det ville vi aldrig have kendt vor forløsnings uvurderlige velsignelse: ’O felix culpa’ skulle blive et hovedtema i Finnegans Wake. Bloom rejser sig uskadt, som Kristus opstiger fra Helvede på den tredje dag. Han tænder derpå en lucifer, fylder vand på en kedel og laver to kopper kakao. Dette arbejde med ild og vand svarer til ritualet med påskelyset påskelørdag. Indtagelsen af kakao svarer til kommunionen påskedag. Denne fejres med klokkeringning. Det botaniske navn for kakao er Theobroma cacao, hvoraf det første led er græsk og betyder Gudernes føde, en anden guddommelig tilfældighed. Kakaoen er ’Epps masseprodukt’ (mass = masse og messe),  fremstillet ved moderne masseproduktion men stadig nadverens sakramente.

At Bloom faderen nu også er Kristus sønnen, bevises ved et par interessante detaljer. Da han klæder sig af, føler han på arret efter det bistik, som han blev behandlet for på hos- pitalet 17 dage tidligere: dette er det ar i siden, som Kristus i traditionel kunst havde efter sin opstandelse og himmelfart. Sårene på fødderne vises i form af den afrevne storetånegl; smerten i højre tinding, da han kolliderer med valnøddetræsskænken, er reminiscenser fra tornekroningen.

Kapitel 18, Penelope

Fra: CLIFFS NOTES on JOYCE’S ULYSSES, Lincoln, Nebraska 1993:

I Homers epos forenes Ulysses med Penelope, efter at han har dræbt de talrige bejlere. Imidlertid genkender Penelope i begyndelsen ikke sin ægtemand. Først efter at han viser sig i stand til at beskrive konstruktionen af deres seng, et forhold, der kun kendes af de to, bliver hun overbevist om, at han virkelig er Odysseus. Hos Joyce er det ægtesengen, der er det centrale i Penelope-kapitlet, den seng med klir-klir-lydene, som man har kunnet høre, og som har udviklet sig tematisk gennem adskillige kapitler i løbet af denne ene dag, den 16. juni 1904.

Det er Mollys portræt af Bloom, der er mest afgørende for forståelsen af Ulysses, for i Mollys tanker om Bloom kan vi se, at hendes utroskab primært blev udløst af to personers svigt. Vi har sympatiseret med Bloom gennem hele romanen; i “Penelope” hører vi nu historien fra Mollys side.

Bloom er på mange måder sær – selv bortset fra hans seksuelle abnormiteter. Selv om han kan være venlig over for tiggere og tjenere, er han tit opfarende overfor andre, især arbejdsgivere, og Molly spekulerer over, hvornår han vil miste sit nuværende job på grund af hans jeg-alene-vide-attitude. Blooms rapmundede floskel om, at Kristus var den første socialist fik den følsomme Molly til at græde. Og Molly er klar over, at selv om Bloom foregiver ligegyldighed overfor smukke piger, kikker han tit i smug efter dem. I virkeligheden kan Bloom ikke lide at arbejde (på trods af al hans moraliseren overfor    Stephen i “Eumaios”); han ville hellere blive hjemme hele dagen, behersket af Molly. Bloom er noget af en svindler; engang foregav han at kunne ro, og han druknede næsten både sig selv og Molly. En anden gang troede han, at han hørte en indbrudstyv, og han vandrede skælvende ned ad trapperne og gjorde så megen støj, at det kunne skræmme enhver mulig tyv over alle bjerge. Molly kan heller ikke tage Blooms måde at sove på: hvis han spjætter med fødderne, kunne hun miste tænderne; og hvordan kan hun slå en lille én med ham i fodenden af sengen? Bloom er så påholdende og mistænksom, at han låser sit checkhefte inde, og i de få tilfælde, hvor han lod skuffen stå åben, har Molly følt sig fristet til at forfalske hans navn på nogle checks og hæve dem.

Det er imidlertid Mollys egen seksualitet, der har inspireret så meget bifald og så megen fordømmelse fra kritikernes side. Nogle opfatter Molly som et “letlevende pigebarn”; andre ser hende som Joyces symbol på den Hellige Moder, idet de finder en aura af sakramentalitet i, at hun blander menstruationsblod og vand (urin) i en revnet kammerpotte. Sandheden findes sandsynligvis et eller andet sted mellem disse to ekstremer: Molly er religiøs, i hvert fald så langt, at hun accepterer Gud og hans manifestationer i den fysiske natur. Hun er også fuldkommen menneskelig i sin totale accept af kroppen, med alle dens glæder og smerter. Gennem Molly afslørede Joyce, hvad irske kvinder i virkeligheden spekulerede på, da deres underbevidste porte blev smækket op en varm juninat i 1904.

Hvad “Penelope” mest handler om, er Mollys frimodige accept af sig selv, og det meste af, hvad hun tænker på, er næppe “abnormt” efter det sene tyvende århundredes standarder: f.eks. den detaillerede form på det mandlige sex-organ; Boylans hingstagtige seksuelle overlegenhed (det ser ud til, at han mindst havde 4 klimakser); en kvindes vaginale ophidselse før en periode; at hård sex fremskynder en periode; og den fysiske glæde ved at bruge en kammerpotte (bemærk Blooms forkærlighed for afføring).

Det virkelige “bevis” for en fremtid for Molly og Bloom findes imidlertid i, at hun kender ham så indgående. Som tidligere nævnt kender Molly alle hans tricks. Hun kender hans pornografiske samling, hans spisevaner, når han er brændt varm på en ny kvinde, hans måde at gemme et brev (til Martha) med trækpapiret, at han undgår hjemmet, når han er skamfuldt forelsket, og det, at andre gør nar ad ham bag hans ryg. Alligevel kan hun stadig huske, hvordan han var, og hendes sluttelige erindringer viser os en meget bedre og mindre farceagtig Bloom, end vi har set i resten af Ulysses.

Og er det overhovedet muligt for en forsagt annonceagent at skilles fra én, der kender hans fejl så godt – og som accepterer dem på sin egen, egenartede måde?

Fra:  MARILYN FRENCH, The Book as World – James Joyce’s Ulysses, N.Y. 1993:

Til trods for sin uvidenhed er Molly ikke uintelligent. Hun har det strejf af skarpsindighed, der kaldes intuition. Denne indsigt er fuldkommen forenelig med de konventionelle begreber om, hvad kvinder står for, og Molly er formet ud fra konventionelle begreber. Hun ved, at Bloom har haft en orgasme; hun ved, han hemmeligt skriver til en kvinde; og hun ved, at Bloom kender til hendes affære med Boylan. På trods af sin mangel på boglig dannelse hverken over- eller undervurderer hun Blooms viden. Hun er klar over, at mændene i Dublin latterliggør Bloom og har også en idé om hvorfor. Hun er bevidst om Boylans grove manerer og mangelfuldhed. Hun ser blomsten i hans opslag og undrer sig i samme øjeblik over, hvad det er for en pige, der har givet ham den.

Molly er meget følsom, hvad det seksuelle angår. Hun tænker næsten ikke på andet end sex. Hun er benådet med den gave at være seksuel attraktiv. Men hvis vi skal tale om hende som en virkelig person og ikke kun som et symbol, konfronteres vi med en psykologisk modsætning. En kvinde, som er så ligetil med sin egen seksualitet som Molly og så sulten efter seksuelle forbindelser, ville ikke vente tålmodigt i kyskhed i 10 år, 5 måneder og 18dage. Hun ville enten klage til sin mand eller finde sig en elsker. Men hverken i Blooms eller Mollys monologer er der nogen antydning af, at hun har klaget. Joyce gør hende hele bogen igennem til en seksuel gudinde med mange forskellige sexpartnere, umættelig og særdeles attråværdig. Men omstændighederne i hendes liv sandsynliggør ikke denne skildring.

Molly er tvetydig ligesom det liv, der præsenteres for os i Ulysses. Hun er evig og ikke til at få fat på ligesom den evigt tilbagevendende natur, der forfærder Stephen og forskrækker og trøster Bloom. Det er for at gøre hende til alt på én gang, at Joyce bruger så megen tid på at bygge et image op og overdriver det i hendes monolog, for så roligt at tilføje små facts, som underminerer eller modsiger dette image.

Sådan som Molly fremstår i Dublins verden, er hun stort set et produkt af mænds fantasi, mænds drømmebillede. Personerne i Ulysses registrerer ikke hendes måde at se tingene på. Tværtimod overfører de hele tiden deres egne ønsker på hende. I denne proces realiserer de imidlertid en sandhed. Hvad enten de registrerer Mollys vibrationer, eller om der er tale om ønsketænkning er ligegyldigt.

Læserne, som er så privilegerede at være hævet over, hvad der foregår i Dublin, er i stand til at høre hendes tanker og kan se en sammenfiltret mening mellem symbolet Molly og den virkelige mandsverden. Som sædvanlig er denne signifikans dualistisk: Molly er virkelighedens gudinde eller skøge, men hun er det ikke i sine handlinger.

Hendes besættelse af sex er symbolsk for hendes forhold til mennesker: hun kan kun relatere sig til dem husmoderligt eller seksuelt. Hun er umenneskelig på samme måde som fx Macbeth: hun eksisterer som en cirkel, der holder den menneskelige (mandlige) verden fast. Molly har ikke behov for en ydre sandhed, fordi hun har en indre: hendes krops behov. Hun opfatter verden som en verden, der angår hende. Hun behøver sjældent retfærdiggørelse, som dengang hun ikke var rar mod datteren Milly. Det, at hun reagerer så lidt med sine følelser, får hende til at minde om den vævende/ikke-vævende Penelope. Det stykke, som Penelope dagligt vævede på sin gobelin, kan sidestilles med en ny elsker: Molly Tweedy Bloom væver seksuelle impulser, men lader dem ikke komme til fuld udfoldelse.

Mollys lighed med Penelope tilfører en ironi til denne tilsyneladende enkle jordnære finale. Heller ikke jorden er jævn og stabil. Den kan uventet vælge at forblive ærbar i 10 år.

Bloom har gjort Molly til det faste centrum i sit univers. Folk opfører sig sådan og fore­stiller sig aldrig, at dette faste centrum kan svigte dem, lige meget om et forræderi er uundgåeligt, hvis man – som Joyce havde lært at tro – betragter en handling som en handling, hvad enten den begås i tankerne, i ord eller i dåd. Også her titter meningsløsheden frem. Efter alle sine sexlege med Mulvey er Molly teknisk set stadig jomfru. Det er Gerty også efter sin flirt med Bloom.

Som den ærlige og kloge mand, Bloom nu engang er, kan han ikke andet end vælge Mollys seksualitet. Det gode ved ham er, at han er i stand til at acceptere hende, hvilket er ensbetydende med, at han accepterer sine begrænsninger som mand (menneske), accepterer sin deltagelse i naturens spil og sin lidenhed i det store univers og lukker øjnene for det uundgåelige.

At han i sidste ende kan gøre det, selv om han hele bogen igennem er forpint og bliver drillet med Mollys utroskab, bekræftes i Mollys monolog. Hans accept er sandsynligvis den eneste handling i bogen, som Joyce indikerer som rigtig. Molly er i sidste ende tro mod Bloom: rimelig fysisk trofast, i hvert fald følelsesmæssigt. Det vil sige, at hendes følelsesmæssige dybfølte loyalitet går på ham frem for nogen anden mand.

Men hendes allerdybeste loyalitet går selvfølgelig på selve seksualiteten, at høre sin egen krops stemme og få den til at løbe sammen med naturens stemmer. Det er på denne måde, hun er Blooms ”adgangstegn til evigheden”

Hvis de første kapitler i Ulysses tilbyder os et billede af verden eller af den kultur, mennesket er født ind i, så fører det sidste kapitel os ud over menneskelivets cirkel og ind i selve universet, ind i evigheden.

Penelope-kapitlet er gennemsyret af sex. Da Molly er selve naturen i dette kapitel, er naturen seksuel. Mange former for seksuel adfærd propper op i Mollys monolog såsom seksuelt samkvem med skiftende partnere, sex uden samleje, onani, homoseksualitet, forskellige unavngivne former som sandsynligvis er oral sex, fetichisme og også selve sam-lejet. Alt i alt kan man sige, at sex-temaet er allestedsnærværende i bogen. Det er kædet sammen med alle elementer i menneskets livsvilkår, også med den usikkerhed der kendetegner disse elementer. Næsten alle kendte former for seksuel adfærd bringes på bane, ikke kun én gang, men igen og igen. Der henvises ikke kun til adfærd, men også til holdninger og følelser om sex.

Selv om der findes litterære værker, hvor seksualitet behandles mere indgående end i Ulysses, så kender Marilyn French ingen anden bog, indbefattet Biblen og Den           Guddommelige Komedie, der mere indgående behandler så store variationer af seksuel adfærd eller gentager dem så ofte som Ulysses.

Og spørgsmålet er: Hvad var Joyces mening med det?

Hvis Joyces mening var at præsentere Bloom som en omvandrende afviger, ville de seksuelle afvigelser kun knytte sig til ham.

Hvis det har været for at præsentere en verden i forfald, hvor sex såvel som religion var krakeleret, ville der have været en antydning af et regelsæt, en rigtig vej, og det er ikke tilfældet.

Bogens tema er den uvished, der hersker ubetinget hos mennesket, og da alt i bogen er spundet stramt ind i dette tema, står Joyces tema klart.

På grund af vores frygt for seksualitet – en frygt større end alt andet, selv større end aggressivitet – omgiver vi seksualitet med magiske besværgelser, som vi kalder regler.

Ved hjælp af disse regler tillader vi os selv at være seksuelle under visse nærmere definerede omstændigheder. Alle andre omstændigheder ofres for at formilde guderne, og de tilladte omstændigheder idealiseres.

Som i alle former for idealisering kommer virkeligheden til at forekomme pervers, således at vi enten blokerer eller fordømmer den og derfor er blinde over for realiteterne. Og sandheden om sex er, at det er en enorm vekslen af drifter og reaktioner, der kaldes seksuelle, alle genialt farvet af den fantasi, som ikke rigtig forstås af nogen. Vores usikkerhed over for sex fører til frygt. Og som et resultat heraf bygger vi regler op som kirker over dette tomrum. Vi fortrænger, ignorerer eller giver brødebetynget efter for de impulser, der ikke stemmer overens med reglerne.

At Penelope-kapitlet, slutsatsen i bogen – hvis hensigt er at lægge låg på tomrummet for at lade livets naturlige fundament (uanset uvisheden) komme for en dag – skulle blive det mest gennemtrængende seksuelle kapitel i bogen, giver os et vink om, at Joyce grundlæg­gende følte, at seksualiteten burde have denne vigtige plads.

Joyce deler med Freud den opfattelse, at aggressivitet og seksualitet er to grundlæggende drifter i mennesket, men Joyce er mindre optaget af aggressiviteten end af seksualiteten. Der er aggressivitet i Penelope-kapitlet, men ikke meget. Der er i det hele taget ikke megen aggressivitet i Ulysses.

Det er hemmelighedsfuld seksualitet, der optager Joyce, der ender op med at definere mennesket ikke som politisk eller som flokdyr, men som et følende seksuelt dyr forbandet og velsignet med et intellekt, forbandet og velsignet af ydre omstændigheder.

Seksuelt samkvem er en metafor for relationen mellem psyke og virkelighed. Således er alle sanseoplevelser en slags samleje.

Ved at gøre Bloom til det mest ekstreme og latterlige eksempel på menneskelig seksualitet insisterer Joyce på, at vi accepterer også denne del af Bloom, og at vi som en konsekvens heraf accepterer også denne del af os selv. Hvis vi – af hengivenhed og respekt for Bloom og af sympati med hans optagethed af menneskets vilkår – undgår at fælde dom over visse spørgsmål og måske endog accepterer usikkerhed om moralske absolutter, kunne vi måske være i stand til at udvide næstekærlighed til Bloom, at tillade ham og de andre karakterer i bogen at trække vejret og lade dem leve i deres eget rum uden at dømme dem.

Hvis vi læsere gør det, deltager vi – uanset om vi er klare over det eller ej – i den moral, der fremføres i Ulysses. På den måde er moralen i bogen kreeret som en kendsgerning i den virkelige verden.

Det er noget af en præstation af én, der trods alt kun var et menneske.